谢稚柳青绿山水画设色特征的成因

引言

二十世纪中国画的发展，交织着对传统的反思与对出路的探寻。在“水墨为上”的文人画主流之外，山水画体系，尤其是青绿山水画，凭借其绚丽的色彩表现和悠久的绘画传统，在吴湖帆、张大千、谢稚柳、贺天健等一批画家的实践中再现生机，构成了现代中国画演进中一条瑰丽而别具深意的路径。其中，谢稚柳（1910-1997）先生的青绿山水画，既无明清以来部分青绿画作的匠气与甜俗，也迥异于西方色彩观念影响下的写实性风景，其设色风格呈现出一种融高古气韵与文人情致于一体的独特风貌，色彩明丽而不失沉稳，绚烂而犹存雅致。

目前，学术界对谢稚柳艺术的研究多集中于其生平传记、书画鉴定成就或整体艺术风格的综述，虽普遍认可其青绿山水的极高成就，但针对其核心艺术语言之一——“设色”的特征及其形成原因的专门性、系统性研究尚显薄弱。其色彩世界为何能呈现出如此独特的古典与现代交织的面貌？本文认为，谢稚柳青绿设色风格的形成，是其深植传统、友朋切磋与直面古代艺术遗产三者共同作用的结果。具体而言，即宋元诸家的古典传统为其奠定了根基，与张大千的交好为其提供了持续的外部参照与动力，而在敦煌的学习与研究也为其后来在人物花鸟画和山水画上的用笔和设色都有了一定提升与理解，最终促成了其个人风格的成熟与升华。本文将浅论谢稚柳设色特征的成因，是为了更深入地理解谢稚柳的艺术世界及谢稚柳在二十世纪青绿山水画复兴中的历史地位。

一、宋元古典传统的奠基作用

谢稚柳青绿山水画设色中那种深入骨髓的“古意”与“雅致”，首要来源便是其对宋元古典传统的深刻研习与继承。他的师古绝非简单模仿，而是一种直溯本源、探骊得珠式的理解与转化。

宋画，尤其是北宋的青绿山水，代表着该画科的一座高峰。谢稚柳对王希孟《千里江山图》、 赵伯驹《江山秋色图》 等巨迹心追手摹，从中不断汲取中国古典色彩美学的精髓。他从先辈那里学到的，并非仅仅是石青、石绿等矿物颜料的施用方法，更重要的是一整套严谨的色彩结构意识和画面经营理念。宋画青绿之妙，在于色与线、色与墨、色与色之间的精妙平衡，色彩服务于画面的整体气象，既灿烂夺目，又凝重深邃，毫无轻浮之感。谢稚柳深刻把握了这一点，他的青绿，色彩总是紧密贴合山石的结构与体感，层层渲染，沉稳通透，体现了宋人“法度严谨”的精神。

然而，谢稚柳的“师古”并未止步于两宋。元代文人画兴起，绘画的美学追求从北宋的宏大叙事转向主观心性的抒发，水墨的地位日益凸显。谢稚柳同样深谙元人笔墨之妙，尤其推崇赵孟頫、王蒙等人。赵孟頫提出的“书画同源”以及其作品中的“古意”说，王蒙画中苍茫秀润的笔法与繁密深邃的意境，都深刻地影响了谢稚柳。他将元人（乃至五代董巨）的水墨趣味与精神融入青绿创作，巧妙地解决了青绿山水易流于“板滞”或“匠气”的难题。在他的画中，色彩并非覆盖一切的主角，而是与勾勒山石的笔墨线条相得益彰。线条的书法性韵律支撑起了色彩的骨架，而色彩又丰富了笔墨的意境，达到了“色墨交融”、“互不碍滞”的化境。这使得他的青绿山水在富丽堂皇之外，更平添了一份文人画所特有的“书卷气”和“写意性”，从而与明清某些一味工细浓艳的院体画风拉开了距离。

因此，宋元传统对谢稚柳而言，如同一枚硬币的两面：宋画赋予其设色的法度与气象，元画滋养其设色的韵味与情致。二者共同奠定了其青绿山水设色风格的古典根基，塑造了其“古雅”的基本风格。

二、张大千的艺术影响与互鉴

在艺术道路上，同道之间的交流与砥砺往往是激发创作灵感、推动风格演变的重要外部因素。他们的交往是顺理成章的事情，正如谢玉岑与张大千的交往一样，由兄及弟。对于谢稚柳而言，与张大千的友谊，正是其艺术生涯中不可或缺的一环，二者在青绿山水画领域的相互影响尤为显著。

张谢二人亦师亦友，情谊深笃。他们一同鉴藏古代名迹，切磋画艺，甚至共同寓居敦煌进行临摹工作。这种密切的交游，使得二人在艺术品位和创作观念上产生深度的共鸣与互渗。在青绿山水画方面，他们都致力于复兴晋唐宋元的大传统，都对青绿、泼彩等语言进行了卓有成效的探索。张大千豪放奔逸、富于浪漫主义的画风，尤其是其晚年开创的泼彩技法，以其混沌朦胧、光彩陆离的视觉效果，无疑给谢稚柳带来了巨大的冲击和启发。

然而，谢稚柳的独特之处在于，他并非简单地追随或模仿张大千的泼彩风格，而是进行了冷静的审视与有选择的吸收。比较二人的作品，可以清晰看到这种“和而不同”。张大千的泼彩更具抽象性与表现性，常以大面积、随机性的色墨泼洒为先导，追求一种自然天成的意外之趣，气势磅礴，绚烂至极。而谢稚柳的“泼彩”或更准确的说是“落墨彩”，则相对理性与克制。他始终没有放弃对“骨法用笔”的坚守，其画面往往以精谨的笔墨勾勒为骨架，色彩（即便是泼洒的部分）是服务于既定的山水结构的，是在控制下的挥洒，最终呈现出一种“绚烂之极，归于古雅”的视觉效果。

这种差异，根源在于二人艺术气质与学术理念的不同。张大千是“宇宙般的天才”，更具开创性和表演性；而谢稚柳是“学者型画家”，更重理法与研究。张大千的影响对谢稚柳而言，更像是一剂强烈的催化剂，激发了他探索色彩表现力的极大热情，拓宽了他的艺术视野，但谢稚柳最终凭借自身深厚的学养和冷静的判断，将这种影响消化吸收，融汇于自己的笔墨体系之中，走出了一条与张大千迥然不同的道路。他们的关系，是二十世纪中国画坛一段“嘤其鸣矣，求其友声”的佳话，见证了大师之间在竞争与互助中共同推动艺术前进的生动历程。

三、敦煌壁画带来的革命性启迪

如果说宋元传统是根基，张大千的影响是催化，那么敦煌之行则是谢稚柳艺术生涯，尤其是其设色观念发生变化的转折点。1942年至 1943 年，谢稚柳应张大千之邀，赴敦煌莫高窟考察研究，并在敦煌艺术研究所进行了筹备工作。这段经历，犹如一次面对面的“朝圣”，使其得以直接沐浴于晋唐美术的灿烂光辉之中，对其设色观念进行了一次的“重装”与升华。

在敦煌的这段期间，谢稚柳系统的整理并临摹了大量的壁画，尤其是隋唐时期的作品，并撰写了学术著作《敦煌艺术叙录》。这项工作绝非简单的复制，而是一次深刻的学术研究与艺术洗礼。

敦煌壁画，特别是那些历经千年而依然鲜丽夺目的色彩，给他带来了前所未有的震撼：

首先，敦煌壁画的研究与临摹让他对色彩表现力的认知有了一定的提升与理解。相较于文人画谱系中相对收敛的“随类赋彩”，敦煌壁画展现出一种强烈、奔放、主观而充满装饰意趣的色彩世界。画工们大胆使用对比色、互补色（如朱砂与石绿、石青与赭石），创造出金碧辉煌、极具视觉张力的效果。这种源自民间艺术活力的、不受拘束的色彩运用方式，拓宽了谢稚柳的色彩观念，使他意识到色彩可以拥有独立于物象之外的审美价值与情感表现力。

其次，敦煌壁画示范了色与墨、色与线的和谐之道。许多精彩的敦煌作品，线条遒劲流畅（如铁线描），色彩浓郁饱满，二者并非相互覆盖或削弱，而是相得益彰，共同构筑起一个恢弘的艺术世界。这为解决谢稚柳一直探索的“如何使青绿既浓丽又雅致”的难题提供了古典范本。他从中领悟到，只要处理得当，浓重的矿物色完全可以与精妙的笔墨并行不悖，甚至相互生发。

最后，敦煌的实践临摹使其对矿物颜料的特性与使用技法有了不同于同时期其他画家的深刻理解。他亲身体验了如何通过层层渲染、罩染，使石青、石绿等颜料呈现出丰富而微妙的层次变化，如何让色彩既厚重又通透，如何保持色彩的持久与明亮。这种技术层面的精进，为其日后创作中自如地驾驭色彩提供了保障。

敦煌归来后，谢稚柳的画风为之一变。其青绿山水色彩愈发鲜明、大胆，充满自信。代表作如《江村霁雪图》、《青山红霞图》等，既保留了宋元的法度和文人的情致，又融入了敦煌壁画般的灿烂与恢弘气象。色彩不再是小心翼翼的敷陈，而是可以纵情挥洒、构筑意境的核心语言。敦煌之行让他找到了将古典传统与个人创新相结合的关键点。

结论

综上所述，谢稚柳的青绿山水画，其独特的设色风格，是他艺术道路上三股动力汇聚的自然结果。

宋元古典传统是其艺术的源头，赋予其设色以“古雅”的精神内核与严谨的框架，确保其创作始终根植于民族绘画的伟大传统之中。与张大千的交游则为其提供了一个高水平、近距离的外部参照系，激发其竞争与探索意识，催化了其艺术语言的变革，但谢稚柳以学者之思保持了自身风格的独立性。最终，敦煌壁画的洗礼为其带来了色彩启迪与技术支撑，使其得以突破窠臼，将晋唐的雄浑色彩与宋元的文人意趣熔于一炉，以此来实现了谢稚柳艺术风格上的飞跃。

这三重成因，层层递进，内外结合，共同塑造了谢稚柳青绿山水画，既高古醇厚，又明丽典雅的设色特征。他的艺术实践证明了，传统的生命力在于不断的再发现与再创造。他通过对传统的深度挖掘、与友朋的切磋互鉴以及对中国传统艺术遗产的直面汲取，成功地为二十世纪青绿山水画的复兴与发展开辟了一条富有启示性的道路，其成就与经验，对于当下的中国画创作仍具有重要的借鉴意义。