文旅演出在演出体系中的身份定位以及光影语汇在其中的重要性阐述

文旅产业是文化与旅游产业相互作用及融合发展的一种新兴产业，其背后折射出人民日渐增长的对精神文化生活的高水平需求。我国于 2016 年就将文旅产业列为五大幸福产业之一，2018 年 3 月国家文化和旅游部设立，标志着我国文旅产业步入发展新元年。但实际上，文旅演出因其商业性特征之强，其艺术性一直饱受争议。所以尽管文旅演出其构成要素、创作形式等诸多方面都与传统演出相差无多，但它依旧在整体戏剧体系中处于边缘位置。但文旅演出的戏剧身份是应该得到认可的，并且因为从诞生之初它就与传统戏剧演出有所分异，还应具有独立、独特的学术地位。

一、文旅演出的历史发展脉络与范式转型

对国内文旅演出的历史发展脉络进行梳理，有助于我们厘清文旅演出在整体演出体系中的定位之原点，并从中找到文旅演出其戏剧艺术身份的依据。

其发展大致可分为三个阶段：萌芽与发轫期、扩张期与多元化以及深化与转型期。这个演变史是旅游目的地从提供“景观”到营造“剧情景观”的观念演变史。“景观”是静态的、或与旅游地景观主体相剥离的、仅供“凝视”的客观存在；而“剧情景观”是动态的、与当地人文或自然景观有机融合的、被精心编排的叙事化空间。

萌芽与发轫期始于1990 年代末、2000 年代初。其早期形态表现为在一些民俗村落、主题公园内，有节庆式、民俗风情的展示型演出。其功能是点缀性的，表现形式也多与旅游景观独立，身份是旅游资源的简单延申与扩充。真正的“范式革命者”是首演于 2004年的《印象刘三姐》。它首次将实景山水提升为演出本身的主体性语汇和核心审美对象，完成了文旅演出从“为旅游服务”到“定义旅游”的关键性跨越，这使得文旅演出具有了自己独立的“品格”，从商业行为转向了具有商业性质的艺术性行为。

扩张化与多元化发展期大致为2000 年代中期至2010 年代末·。这一时期，除了“印象”系列的复制与扩散，其同质化竞争性产品也如雨后春笋，例如“千古情”系列纷纷出现。此外，具有革新意义的“又见”系列横空出世，它从实景的大山大河中回归室内，开创了全新的“行进式”的观演模式。这又是文旅演出基于“体验经济”的身份、从传统戏剧演出中吸取养分的成功典范：这种打破常规观演关系的表演在传统戏剧领域中早已有之，但将其进行商业性的转化在国内还是前无古人的。它标志着文旅演出从“静态观看”向“动态沉浸”的进化。

深化与转型期为 2020 年代至今，以新冠疫情与科技的大幅进步为界。一方面，以王潮歌导演团队为首的创作者们，不再只满足于室内的有限空间，而发展创造出一种乐园式的、剧场群落建筑群，将体验感无限放大，在内容上也不断追求深度化、高文化质感，此时的文旅演出在文学性上已与传统戏剧没有差别。另一方面，文旅演出对新技术介入的尝试也是更为大胆的。以《澳门 2049》为例：在“华阴老腔”的片段中，伴随每一声猛烈的唱腔，都有激光从舞台前区直射大屏，配合影像、数百道激光在大屏上“雕刻”出了极具陕北风情的塑像。传统演员甚至退居其次，技术本身成为了重要的“表演主体”。我们可以说，文旅演出已然成为了一种后戏剧剧场，它解构了文本与演员的中心地位，而呈现出极其丰富多变的表现形式。

由上可以看出，文旅演出的发展史，是一部不断平衡商业性与艺术性的历史。但不可否认的是，抛开其商业性质，着眼在愈加完整的演出艺术本体之时，它的创作要素、创作观念、对观演关系的考量、技术观念等戏剧要素都是齐备的。

二、文旅演出区别于传统戏剧的艺术特征

文旅演出从诞生之初就绑定了旅游经济逻辑和当地环境空间，而传统戏剧的核心是艺术本体与观演契约，这个分异在萌芽时期就决定了。但这种区别仅作用在产业业态以及呈现形态上，正如上文所说，在创作本质上，文旅演出其戏剧艺术的身份是毋庸置疑的。但它与传统戏剧的差异又不能不重视——在演出体系的坐标系中找到准确定位，这对创作至关重要。

大致可以从三个角度对文旅演出与传统戏剧予以区分：对空间的应用与处理、叙事方式以及观演关系。

在传统剧场中，演出空间是中性的、具有服务性的。尽管舞美空间有一定的表达话语权，但几乎也是建立在演员一度创作之上的二度创作。空间本身是沉默而被动的容器。但在文旅演出中，创作具有“在地性”、演出空间具有主体性。其空间首先是独特的、不可复制的“此地”：漓江的山水、平遥的镖局票号建筑文化环境、敦煌的沙漠……创作必须从对“此地”空间的解读与对话开始。且空间非但没有处在“被解读”的被动地位，还上升成为重要的“演员”，是叙事的第一主语。所有的创作都是对当地风土风貌的凝练与演绎，所有要素手段的首要任务就是去唤醒与揭示空间本身所固有的戏剧性，并挖掘它灵魂中的最高审美品质。

环境空间主体地位的确立——这种创作要素的考量顺序发生的变更，必然导致其叙事模式的革新。在传统戏剧中，普遍遵循具一定逻辑的“时间性”线索进行叙事，其创作原点通常立足于人物及情节。而文旅演出则循一种拼贴化的“空间性”叙事：常采用碎片化、模块化、场面式的叙事结构，它更像是一组动态的、连续的“活态壁画”。这种方式通过将一系列围绕同一文化主题的“意象”或“场面”进行并置或串联，来实现一种文化情境的重现。这些意象之间可以没有严格的因果联系，却可以依靠情感氛围和美学风格统一起来。它并非旨在讲述一个具体的故事，而在于营造一种宏大的文化氛围和集体性的情感共鸣，其目标是让观众“感受到”而非“理解到”一种地域精神。

对空间的处理、叙事方式的变化、以及传统与文旅演出二者对观众本身“定位”的不同，都导致了观演关系的根本性重构。在最传统的“观看”与“被观看”的观演关系中，观众的身体是被压抑的；因为舞美空间的假定性，观众的思想还负担着解读环境的任务，他们有且只有精神参与在戏剧活动中。但在文旅演出中，一方面，属于传统的“坐定的”观看方式，因其演出环境的“在地”与具体，所以观众是沉浸在一个全感官的自然人文环境中的，其联想想象的思维负担会轻很多；另一方面，在创新的演出形式中，观众身体的移动成为观看的前提，且有时观众会被卷入叙事、成为仪式的“参与者”和“见证人”嵌入到整个演出语境中，共创一场“文化仪式“，从而获得一种强烈的情感投入和身份认同。此外，与文旅演出观演模式相似的后戏剧剧场的演出，因为它本身对受众的画像不同，二者的观演关系也不尽相同：相比起来，文旅活动的商业性质更强，它的受众画像是更广泛的，所以通俗性、娱乐性及艺术性在创作中都要有所考量，而后者则更多的会关注到表达的艺术性。

这些特质的清晰，在逻辑上必然引出一个结论：这种“强体验的”、“场面化的”的演出艺术，必然要倚赖视觉要素。那么作用于空间、直接塑造视觉感官体验的光影语汇，其重要性便陡然攀升。这便为下一章的论述提供了坚实无比的逻辑基石。

三、文旅演出特性赋能光影语汇以重要地位

因第二章所提到的文旅演出那些内在的、本质的特征，光影的作用在“文旅”的语境中被放大为：书写空间无限可能性的笔、构建意象性场面的“灵气”、酝酿沉浸体验的语法。

文旅演出的空间是大尺度的、具体的，如何激活它、重塑它、与它对话？光影便是实现这一目标的高效表现工具。一方面，不论是实景山水还是乐园场馆中的单体建筑，它们的物理尺度都是巨大的，光影是可以对此进行有效的二度创作的，这取决于灯光的本质特征。光具有抽象性、极灵动，它的形态创作空间很大、易变且不着痕迹，这就为戏剧表现丰富时空创造了条件。例如在《印象·刘三姐》中，观众本是关注着漓江江面上的演员，高流明的电脑灯霎时间打亮远处的山峦，远处的山峦霎时间就被拉近至观众眼前，光影带来的强明暗对比重构并演绎着大尺度的实景山水空间。另一方面，因光没有具象的实体形态，也就没有任何范式，也就最具有假定性，假定性意味着释意及延伸可能性的巨大。但文旅空间的“在地性”又使场景表现需要是具体而确切的，且其背后的历史文化信息是隐性的，是需要被解读的。所以包括投影手段在内的综合性光影手段，因其具有的抽象性便可以让不可见的时间维度和文化记忆变得可见可感且弹性巨大。例如，在《又见平遥》中，为了表现走镖路的艰辛，创作者在一面表演墙上投影不同的场景，或大雪纷飞或血光四溅，与形式感、力量感极强的演员表演相结合，具象的猛烈场面不断流转，产生了极大的艺术张力。

当线性叙事让位于意象从聚，当引起情感共鸣的需求上升，便需要一种更直接、更“感官”的语言来传递信息。光影是最高效的符号系统：强烈的明暗对比、具有心理暗示性的光色、与现实逻辑相符合或不相符的光位等要素都能在瞬间成为蕴含特定文化意指的“光之符号”，绕过复杂的文本，直抵观众的集体无意识。光影的叙事是一种“顿悟式”的叙事，它不靠情节积累，而是通过制造强烈的视觉信号来散布信息，这与文旅演出的片段式、模块化的叙事结构天然契合。例如，在《又见平遥》第一段重要情节中，新媳妇们要送镖师们走镖，出发前进行了一场极具“仪式性”的沐浴活动。男演员们一个个跳入人高的玻璃浴缸内，水花四溅，光把浴桶照的通体豁亮，让这场仪式更富有了仪式感与神圣感；在《只有红楼梦·戏剧幻城》的读者剧场中，在讲述宝黛二人的情缘纠葛时，使用玫粉色光影以及桃花树投影来符号化、意象化二人关系：宝黛相会于桃花树下，粉色光影潋滟、桃树倒影在二人头顶的镜面上，创造出一个情意绵绵、但亦真似幻的“木石前盟”爱情场面，观众的感知与体悟由此直抵灵魂深处。光影除了对静态画面的塑造至关重要，对动态画面及场景间的衔接也举足轻重，都同样作用于当地文化场域的构建。光的色彩、强度、运动、节奏本身就是最直接的情绪语言，直接作用于观众的潜意识，引导情绪，形成演出内在的节奏感。

针对文旅演出其观演关系的独特性，光影的重要性可从两方面展开。其一，沉浸感的创建并引导身体参与要倚赖光影。例如，在《只有红楼梦·戏剧幻城》的第三十三回剧场中，观演之间的距离被拉的很近，灯光的流转实现了人物间跨时空的交流，光影与影像、布景等要素互相配合创造了亦真亦幻的视觉奇观，并通过引导观众的观看视角而迫使其需要不断转身——生理上的被动活动便激起了心理上的重重思考。其二，文旅演出属于体验经济，其商业属性要求其必须具娱乐性，而光影作为有力的视觉手段，最是能创造刺激人感官的场景。例如：在《澳门 2049》的《苗歌·空灵》之篇章中，色光将舞台中心不断起伏的白纱染成不同的颜色，环绕的led 屏变幻着绚烂的动物迁徙，奔赴向一处烂漫的彼岸，同时少数民族歌者还吟唱着极具民族风情的、悠扬的苗歌。这种多感官、高美学性的、意味隽永的场面让游客醉心，成为他们澳门行中不得不前往的一站，实现了艺术性与商业性的高度融合统一。

因此，光影语汇在文旅演出中的重要地位，是源于文旅演出内在的美学本质与艺术诉求，是一种“必然选择”。这一结论意味着，灯光在文旅演出创作的各个阶段中都不可忽视，那么在创作的前期案头阶段也就需要重视起来。

四、灯光预演软件：文旅演出视觉呈现中的重要技术手段

文旅演出宏大而复杂的光影构想与体量，已然超越了传统“经验驱动”制作模式的极限，因此数字预演软件必然将从可选的辅助工具，演进为不可或缺的生产基石。其必要性由以下几个方面决定：其一，文旅演出的投资巨大，试错成本极高，所以将问题解决在蓝图阶段是必要的；其二，文旅演出是灯光、投影、音响、机械等多因素的复杂综合体，而预演软件将提供一个统一的“数字沙盘”，可以实现协同工作的前置；其三，大体量的空间尺度会使创作各部门之间、与资方之间的沟通产生理解偏差，所以高写实性的设计方案能够有效提高沟通效率。

预演技术本身也在发展。虚幻引擎（Unreal Engine）在文旅灯光预演中的优势是显著的。其一，UE 具有自主研发的动态全局光照和反射系统——lumen，它能够在拥有大量细节的宏大场景中渲染间接漫反射，并确保无限次数的反弹以及间接高光度反射效果，能够实现光照的高写实呈现。其二，实时渲染释放了创造力。传统预演属于静态渲染，而以UE 为代表的游戏引擎技术，属于实时预演。在UE 中，所有修改的结果都能够实时地、高还原度地呈现，实现了“所见即所得”的创作体验，使设计过程变成了一个快速的、直觉性的共创过程。其三，UE 能够在创建高度写实的、具有大运算量的高精度网格体的同时，通过简化和优化数据以实现用最小的工作量保证质量，这将有利于沉浸式多平面成像项目等高要求项目的开发与实时创作。其四，UE 的强大使其应用领域是广阔的，使用人数及行业的丰富将会推动该软件在不同维度上有不断的提升进步，彼时它的功能将会越来越强大。也正因这个原因，UE 也扩展出了能够与灯光实体或模拟控台相配合的板块，更加方便了灯光预演方案的创作……

结语

纵观文旅演出发展历史，其作为演出体系中一个强调“在地性空间、旅游地自然人文意象、体验经济”三者的独特存在，必然导致其在保有文学性、艺术美感的同时，美学范式将倾斜向感官体验与沉浸感受，从而将光影语汇推向了叙事台前。以虚幻引擎为代表的实时渲染预演软件，将在愈加多元化的戏剧演出艺术创作中起到愈发重要的作用。随着各种新兴技术的不断发展，未来的文旅演出可预见的、将会演进得更加智能、交互性更强、体验张力更大，或将进一步模糊虚拟与现实的边界，但其戏剧艺术的身份永远不会改变；只是其形式的可能性将无限扩展，光影要素或将发展出许多变体，对以预演软件为代表的技术手段要抱有终生学习的开放心态。

参考文献

1. 梁学成 . 国内文旅刚需市场已经形成：2020 中国文旅产业发展现状与前景