浅析刘庄《浪漫曲》的艺术特征与演奏技巧

大提琴于 19 世纪末随西方音乐传入中国，它早期主要被用作于西洋管弦乐队的伴奏乐器而存在，其表演也大多以西方古典曲目为主。直至 20世纪初，伴随着中国民族音乐意识的觉醒，尤其是新中国成立后“民族音乐复兴”的需求，西洋乐器的“中国化”成为音乐界的一大重要课题，大提琴作为一种音域宽广且表现力极其丰富的乐器，自然也被纳入这一进程之中。许多作曲家开始以中国本土的历史、文化以及民族情感等为主题，同时尝试将诸如和声、复调、对位法等西方传统作曲技法与中国音乐元素（如五声音阶、戏曲板式、传统乐器演奏技法等）相结合，创作出具有中国民族特色的大提琴作品。作曲家刘庄所创作《浪漫曲》便是这一时期大提琴民族化过程中的一部标志性作品。

一、创作背景：时代语境与艺术土壤的双重孕育

刘庄作为中国近现代著名女作曲家，其人生轨迹与艺术创作始终与时代同频共振。1932 年出生于上海的她，自幼随父亲学习钢琴，中学时又跟随麦克洛克学习钢琴。1950 年以优异成绩考入上海音乐学院作曲系学习，师从丁善德、桑桐、邓尔敬等著名音乐家。毕业后作为研究生被派往中央音乐学院，在苏联专家古洛夫作曲班深造，更加系统的掌握西方古典作曲技法。1958 年 9 月刘庄开始任上海音乐学院作曲系助教。两年后调中央音乐学院作曲系任教，先后培养出诸多优秀弟子。1970 年调中央乐团从事专业活动，她曾参与钢琴协奏曲《黄河》的创作，以其深厚的专业功底为这部中国音乐史上里程碑式的作品的诞生做出了不可磨灭的巨大贡献。刘庄的创作领域广泛，作品数量众多且体裁多样，她创作了交响音画《梅花三弄》、艺术歌曲《月之故乡》、《踏着烈士的脚印前进》、器乐曲《浪漫曲》、《一九四九》等，此外她还为电影做了《边城》、《张灯结彩》等配乐。

《浪漫曲》创作于 1945 年，正值中国社会剧烈变革与民族意识高涨的时期。20 世纪 50 年代，新中国成立后“文化自觉”意识觉醒，音乐界提出“洋为中用”的创作方针，主张以西方音乐技法为工具，服务于民族音乐的表达。大提琴凭借其宽广的音域和丰富的表现力，成为西洋乐器 “中国化” 探索的重要载体。当时的作曲家们纷纷将民族民歌、戏曲等素材融入大提琴创作，试图通过乐器音色与民族韵味的适配，打破“西方乐器只能表现西方情感”的边界。刘庄曾在创作札记中提到，《浪漫曲》的创作初衷便是“让大提琴唱出中国民族的声音”，这一理念恰是时代精神在音乐创作中的具体呈现。

《浪漫曲》的核心旋律源自哈萨克族民歌《页里麦》（又译《耶里麦》）。这首民歌诞生于 18 世纪哈萨克族人民的迁徙历史中，传说为一位流亡的哈萨克族寡妇所作，其歌词的汉语译词如下：骑着瘦马离故乡，失去了牛和羊，人们不再欢笑，两眼泪汪汪。这段歌词充满了哈萨克族人民对故乡的思念与流离失所的悲苦，原民歌的旋律以五声音阶为基础，旋律线条悠长、情感深沉厚重，具有典型的游牧民族音乐的吟唱性特征。这种吟唱性既体现在旋律的自然起伏中，也蕴含于节奏的自由呼吸里，与哈萨克族逐水草而居的生活方式形成深刻的文化呼应。

刘庄对《页里麦》的选用并非简单移植，而是进行了根源性改编:一方面，保留了原民歌的核心动机（比如以 mi、la 为骨干音的五声音阶片段）与忧伤中见坚韧的情感基调；另一方面，剥离了歌词的具体叙事性，通过纯音乐的形式拓展情感表达的维度，将个人化的流亡之苦升华为群体性的对故乡的眷恋和对生活的热爱。这种改编既尊重了民族音乐的文化根源，又赋予其更普世的情感内涵。以悠扬悲切的旋律将这段沉重悠远的历史画面展现在听众眼前。

二、《浪漫曲》创作特征与演奏技法的民族化探索

《浪漫曲》采用复三部曲式结构，作曲家运用变奏的形式，巧妙地拓展了原本短小的民歌素材。全曲共出现了五次变奏，这五次变奏对乐曲发展起到了至关重要的作用，不仅丰富了乐曲的发展脉络，更在情感递进中完成了从 “悲” 到 “喜” 再到 “释然” 的精神升华。作品通过旋律、节奏、和声等音乐元素的精心设计，实现了西方作曲技法与中国民族音乐元素的深度融合，为大提琴民族化创作提供了典范。

乐曲由钢琴弹奏e 小调主和弦的分解和弦做为引子，缓慢深沉的琶音如流水般缓缓铺展，将人们逐步带入到乐曲沉重的情绪氛围中。第一部分共41 小节，旋律线条悠长，节拍节奏变化频繁，时而紧凑时而松散，旋律起伏较大，将失了牛羊，别故乡的主题表现得淋漓尽致，展现了人们一步三回头，不断眺望远方故土的情景，充满了对故乡的不舍和远离故土的哀伤。这一段中 4/4 拍与 3/4 拍的交替打破了西方音乐的“重拍循环”，使旋律呈现出 “呼吸般的自由感”，接近民歌演唱中的“散板”处理。在这一段的演奏中就需要演奏者对节拍和节奏有极高的把握性而大段长线条旋律就需要演奏者灵活的运用揉弦。不同于西方古典音乐中均匀的“密集揉弦”，作品要求在表现忧伤情绪时采用 “宽幅慢揉”—左手手指以较大的幅度缓慢揉弦，这就有点像是二胡的“大颤音”，这种技法能让音色更接近人声的呜咽；在欢快段落则用“窄幅快揉”，这接近琵琶的“快速轮指”的张力，通过揉弦力度的变化传递情感层次。节奏处理上，第一部分多次出现的三连音和切分节奏为乐曲发展增强了向前的推动力。三连音的均匀流动与切分节奏的重音移位形成微妙的张力，使旋律犹如 “命运的车轮般不断滚滚向前”；钢琴伴奏的切分节奏织体进一步强化了这种动力，隐伏的五八度音程进行与切分节奏的叠加，增强了乐曲发展的冲突性，生动表现出 “急切不安的情绪”。这种节奏设计融合了西方复调技法与中国民族音乐的 “支声复调” 思维大提琴旋律与钢琴伴奏既保持独立又相互呼应，如同两个声部在对话中诉说着共同的忧伤。

第一部分结束在钢琴逐渐变缓慢、沉稳的伴奏上，左手低音区的持续音与右手的和弦分解形成 “静与动” 的对比，使惴惴不安的情绪暂时告一段落。这种结束方式借鉴了中国传统音乐 “余韵” 的审美追求，并非戛然而止，而是留下悠长的回味，为第二部分的情绪转折埋下伏笔。

第二部分速度标记为小快板，采用四三拍，旋律在g 小调上展开。四三拍多用于舞曲之中，能够造就独特的节奏感和具有流动性的旋律。

哈萨克族传统的黑走马舞蹈的节奏形式以“前腿跳、后腿踢”为基本动作，节奏鲜明而富有弹性，四三拍的运用恰好捕捉了舞蹈的韵律特征。在这一段中还出现了大量附点节奏，节奏前长后短，速度欢快愉悦，附点节奏在西方音乐中多用于增强动力，但作曲家在此处赋予其民族文化内涵哈萨克族在节日欢舞时，手鼓的敲击往往强调重音后的短促回应，这种“长短交替”的节奏恰是民族性格中热情爽朗的音乐外化。与第一部分的忧伤形成鲜明对比，第二部分营造出哈萨克民族节日中欢歌舞蹈的热闹景象，体现了哈萨克族人民对美好生活的无限向往。从调性布局来看，67 小节处标注有 poco a poco agitato, 意思是逐渐兴奋地，要求演奏者在演奏此处时要随旋律发展走向逐步加强演奏力度，直至将乐曲推向高潮。73 小节出现 ff 的标记，标示着乐曲的最高潮，大提琴采用 E大调主音以一个长音圆满结束将旋律交付给钢琴声部，钢琴随即演奏出它在全曲中最精彩的一个华彩段落，之后由 E 大调逐渐转入 e 小调，力度逐渐减弱，速度减缓，为第三部分的回归做好铺垫。

在大提琴三小节先渐快后减慢的过渡后，乐曲进入第三部分，这一段落共有 16 小节，是对第一部分的变化再现，乐曲回归到 e 小调，大提琴在高八度音区再现主题旋律。高八度的音色更为明亮，使原本的忧伤情绪多了一丝释然与坚韧，仿佛经历了第二部分的欢乐后，人们对故乡的思念不再是纯粹的悲苦，而是增添了对未来的希望。这种“高八度再现”的处理在西方音乐中常用于情感强化，作曲家则赋予其民族文化寓意，即在游牧民族的观念中，“高处”象征着与天地的沟通，高八度的旋律如同对远方故乡的呼唤，既有距离感，又有精神上的亲近。

这一段需要运用大量连弓演奏，要求演奏者把控好运弓的力度与速度，另外气口的添加在这一段也尤为重要。尾声以主题动机为素材，与引子部分前后遥相呼应。乐曲最后大提琴以长音结束，这个长音采用逐渐减弱直至消失的方式，似一声悠长的叹息，给听众留下无限的遐想空间。这种“余音绕梁”的结束方式，深得中国传统音乐“留白”之妙，正如古琴演奏中的“弦外之音”，让情感在沉默中持续发酵。

纵观全曲，运用了多次节拍节奏的变化，传统民族音乐的五声调式等，将现代作曲技法与中国传统音乐元素相结合，充分体现了大提琴的丰富表现力。是大提琴民族化作品之中的典范之作。

三、《浪漫曲》在创作中的“方法论启示”

《浪漫曲》的成功不仅在于其艺术表现的精湛，更在于它为中国民族器乐创作提供了可资借鉴的方法论 ，即在尊重民族文化根脉的基础上，以开放的姿态吸收西方作曲技法，实现 “洋为中用” 的创造性转化。主要有以下三点：其一就是对民族音乐素材的运用需深入其文化语境，而非表面化的“符号拼贴”；其二乃是技法融合的“创造性”。西方技法的借鉴需服务于民族表达，而非生搬硬套。其三是情感表达的“时代性”，即民族音乐的当代诠释需与时代精神结合，赋予传统素材新的生命力。这些方法论对当代民族音乐创作仍具有重要的启示意义。

四、《浪漫曲》的历史意义

作为 20 世纪中国大提琴民族化进程中的标志性作品，《浪漫曲》的影响跨越了创作领域，延伸至教学、演奏与理论研究等多个层面。

在教学领域，《浪漫曲》因其结构清晰、技法丰富且民族特色鲜明，成为中国大提琴教学中的必选曲目。其教学价值体现在两个方面：一是技术训练上，作品对揉弦、滑音、弓法的多样化要求，能有效提升学生的专业演奏能力；二是文化理解上，通过对作品的学习，学生能深入理解民族音乐元素与西方乐器的适配逻辑，培养民族化思维。

在演奏实践中，《浪漫曲》频繁出现在国内外大提琴独奏音乐会及比赛中，成为检验演奏者音乐理解能力和表现力的重要标准。在理论研究领域，《浪漫曲》为 “西洋器乐作品民族化本土化” 研究提供了重要样本。

五、结语

刘庄的《浪漫曲》以哈萨克族民歌《页里麦》为根，以西方作曲技法为器，通过民族音乐素材的创造性转化、西方技法的本土化运用与情感内涵的时代性升华，成功实现了大提琴音乐语言的“中国化”表达。作品不仅展现了 20 世纪中国音乐民族化探索的智慧，更构建了中西音乐融合的经典范式 —— 在尊重民族文化根脉的基础上，以开放的姿态吸收外来技法，最终形成民族性与世界性兼具的艺术表达。

在当代全球化与本土化交织的背景下，《浪漫曲》的启示意义愈发凸显：民族音乐的创新，既不必固守传统的 “纯粹性”，也无需依附西方的 “标准性”，而是在文化自信的基础上实现 “创造性转化、创新性发展”。这正是刘庄《浪漫曲》留给我们的最宝贵的艺术遗产。

吴言（1999.4—），女，回族，籍贯：河南郑州人，音乐学院，23 级在读研究生，硕士学位，专业：音乐，研究方向：大提琴