浅析戏曲表演技法中" 五法" 的特征与运用

引言：

戏曲艺术历经千年的发展与沉淀，形成了以“四功五法”为核心的完整表演体系，“五法”作为外在表现技法的精髓，与“唱、念、做、打”相辅相成，共同构建了戏曲的舞台语言。在传统戏曲理论中，“五法”不仅是一种技术规范，更是一种美学追求，体现了虚实相生、形神兼备的东方艺术哲学，伴随着现代舞台艺术的多元化发展，戏曲表演的传承与创新面临新的挑战，部分演员对“五法”的理解趋于表面化，导致表演程式化而缺乏生命力，重新梳理“五法”的艺术特征与实践意义，对于戏曲艺术的当代传承具有重要的理论价值与现实意义。

1.“手法”强调虚拟动作的象征性与节奏感

戏曲表演技法中的手法”作为五法之首，以其独特的虚拟性与象征性成为塑造人物、传递情感的重要手段，手法并非单纯模仿现实动作，而是通过高度程式化的肢体语言，以简驭繁地表现复杂情节。演员以兰花指表现女性柔美，以剑指传达英武之气，这些手势经过艺术提炼，既符合人物身份，又具备鲜明的审美特征。其象征性体现在“以虚代实”的表演哲学中——扬鞭即代表策马，推手仿佛开门，无需实物道具，仅凭手势便能激发观众想象，手法的运用严格遵循戏曲节奏规律，与锣鼓点紧密配合。

手法的艺术表现力还体现在其叙事与抒情的双重功能上，在《拾玉镯》中，孙玉姣穿针引线的虚拟手势，借助指尖的颤动与角度的微妙变化，既准确描摹了劳动场景，又外化了少女的羞涩心理，这种“以形写神”的技法，要求演员对生活动作进行诗化加工，如旦角的“水袖功”并非简单甩袖，而是通过勾、挑、抖、抛等三十余种技法，将衣袖延伸为情绪的载体。手法与身段的配合更构成有机体系，所谓“手眼身法步”的协调，正是通过“欲左先右”的逆向发力原则，形成圆融贯通的动态线条。

2.“眼法”通过眼神流转传递角色情感与意图

戏曲表演中的“眼法”是“五法”中极具表现力的技法，通过眼神的流转、聚焦、收放，精准传递角色的情感变化与心理活动，演员需根据不同行当调整眼神运用，如花旦的“顾盼生辉”展现少女灵动，老生的“凝神定目”彰显稳重威严。眼神的运用并非随意，而是遵循严格的程式规范，如“转眼”“定睛”“瞟眼”等技法，均需配合音乐节奏与台词韵律，在《贵妃醉酒》中，梅兰芳通过眼神的迷离与恍惚，生动刻画杨玉环微醺时的娇媚与哀怨，展现“眼中有戏，戏中有情”的艺术境界。

眼法的高阶运用在于“以目传神”，即通过微妙的眼神变化揭示角色内心矛盾，京剧《宇宙锋》中，赵艳容装疯时的眼神时而涣散、时而锐利，在癫狂表象下暗藏清醒，这种“外松内紧”的表演全靠眼法掌控。训练眼法讲究“凝而不滞，活而不散”，演员需长期练习“对眼”“转眼”等基本功，使眼球灵活且富有表现力。

3.“身法”以腰为轴控制身形动态与舞台站位

戏曲表演中的“身法”强调以腰为轴心统领全身运动，通过身形的收放、拧转、起伏等变化，展现角色的气质与舞台行动的逻辑，传统戏曲理论中“一戳一站，一动一转”皆讲究身法的规范，不同行当对身法的运用各有特点：武生挺拔如松展现英武之气，旦角含蓄婀娜体现柔美之姿，而丑角则通过夸张的歪斜身态制造喜剧效果 [1]。身法的核心在于“三节六合”的协调，即要求头、腰、足三节贯通，手与足、肘与膝、肩与胯六合相应，形成整体联动。

身法的高级运用体现在对角色性格与情绪的动态外化上，京剧《徐策跑城》中，老生演员通过踉跄的身形、颤抖的台步，生动表现徐策年迈体衰却强撑奔走的状态，其中腰部的控制尤为关键——既要保持戏曲程式的美感，又需呈现老人的颤巍巍体态。身法训练强调“欲进先退，欲左先右”的逆向运动原则，如“鹞子翻身”需以腰为轴心画圆，保持动作的连贯性与韵律感。

4.“步法”结合锣鼓点完成行当专属台步技巧

戏曲表演中的" 步法" 是与音乐节奏紧密结合的移动艺术，不同行当通过独特的台步程式展现人物身份与性格特征，传统戏曲讲究 " 先看一步走，再听一张口 "，可见步法是演员亮相的首要语言。生行的 " 四方步" 稳健方正、旦行的" 云步" 轻盈飘逸、净行的" 虎步" 雄浑沉实、丑行的 " 矮子步 " 滑稽灵活，这些步法都严格遵循行当规范，并与锣鼓经形成 " 步鼓合一 " 的关系。步法的深层价值在于通过动态平衡展现戏剧情境，京剧《徐策跑城》中 " 跪步 " 与 " 蹉步 " 的交替使用，既符合老人跌撞奔跑的生理特点，又在乱锤的伴奏中强化了戏剧张力。步法训练讲究 " 稳、轻、圆、活 " 四要诀，从最基本的 " 台步 " 到高难度的 "搓步 "" 矮步 "，都要求脚掌与地面的控制力，如旦角 " 跷功 " 仅以脚尖行走却要表现行云流水之态，当代戏曲在保持传统步法精髓的同时，也根据现代剧场空间调整台步幅度，但始终坚守 " 步随鼓走，鼓促步变 "的表演法则，使程式化的步法持续焕发叙事生命力。

5.“法”统合技法规律实现写意与写实的统一

戏曲表演中 " 五法 " 的最高境界 " 法 "，并非具体技法，而是对前四法的有机统合与艺术升华，体现戏曲 " 虚实相生 " 的美学原理，这里的 " 法 " 指表演程式的内在规律，要求演员将手、眼、身、步四法融会贯通，在严格的规范中寻求自由表达。如梅兰芳在《霸王别姬》中的剑舞，手法精准如 " 金蛇缠腕 "，眼神凄婉似 " 秋水含悲 "，身段柔韧若 "风摆杨柳 "，步法轻盈类 " 踏雪无痕 "，四法浑然一体，既展现虞姬的决绝之情，又符合戏曲舞蹈的韵律美 [2]。这种 " 法 " 的运用，使演员能够突破时空限制— 一个" 卧鱼" 动作既可表现醉态（《贵妃醉酒》），又能象征死亡（《黛玉葬花》），其具体意义完全依靠四法的协调配合与情境烘托。" 法 " 的当代价值在于其辩证统一的表演哲学，在《曹操与杨修》等新编戏中，演员既保持 " 手眼身步 " 的程式规范，又融入心理现实主义表演，通过 " 法 " 的调节实现写意与写实的平衡，程砚秋曾提出 " 外松内紧 " 的表演理念，正是 " 法 " 的高级体现——表面从容的唱念做打之下，蕴含着严密的技术控制与情感投射。

结语：

“五法”作为戏曲表演技法的核心，其艺术特征与舞台运用充分体现了中国传统美学的精神内涵，借助对手、眼、身、法、步的深入分析与实践探索，不仅能够提升演员的表演技艺，更能增强戏曲艺术的感染力与时代适应性。戏曲艺术需要在坚守传统的基础上不断创新，而“五法”的传承与发展正是这一过程中的关键环节，进一步挖掘“五法”的审美潜力，推动其与现代舞台艺术的融合，将为戏曲艺术的繁荣注入新的活力。

参考文献：

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第一作者简介 ： 谭倩（1972-），女，汉族， 出生地湖南江永， 研究生，工作单位湖南师范大学文学院，图书馆员，研究方向为图书推 广及古籍整理 . 第二作者简介 ： 龚民（1971-），男，汉族，出生地湖南岳阳，研 究生，湖南师范大学资产经营管理有限公司，副研究员，研究方向为教 育管理及文化创意 . 第三作者简介 ： 汤荣熙（2006-），男，汉族，出生地湖南江永， 本科生 .