林风眠国画中水墨语言的意象建构

一、引言

水墨语言是中国画的典型语言，中国画因水和墨的调和比例不一而形成焦、重、淡等多种水墨语言形式，从而构建丰富多彩的意象表达 [1]。水墨语言由水墨和语言两个词汇建构而成，是指以独特的水墨材料作为绘画基础要素，用多种用墨技法建构出变化万千、精彩纷呈的视觉形象和语言。传统水墨画的水墨媒介局限于水、墨、纸、砚的格式运用，主要追求作品的写意性与情感性，对于事物的客观描绘尤其是水墨的光影表现存在较为普遍的不足。林风眠以及众多的现当代水墨画家在水墨创作时借鉴了中西方笔墨精神的符号观念，突破了中国水墨画传统创作技法的表现范式，将单一的毛笔、水墨、宣纸等传统媒介延伸至现代艺术媒介，他以“中西调和”的创作思维与技法寻求中国水墨语言中西交融的新突破，通过现代水墨材料的新媒介诠释传统水墨画中蕴含的新哲思，不仅为 20 世纪中国水墨艺术的现代转型奠定了新的创作基调，也为中国东方古老的水墨技法探索出一片更为广阔的艺术天地。

二、林风眠水墨绘画语言的源起与特征

林风眠（1990-1991），中国近现代美术史上融东西方艺术于一炉的绘画大家。1900 年，林风眠出生于广东省的一个精英家庭，1919 年远赴法国巴黎国立高等美术学校留学，受到当时时兴的印象派和野兽派等现代西方艺术的影响，开始逐渐形成“取东方之神韵，融西方之创新”的中国画形态的现代转化。1920 年，林风眠在费尔南德·克罗蒙工作室学习；1926 年，林风眠法国学成归来后回到中国出任北平艺术专科学校（现中央美术学院）的校长兼教授；1928年，林风眠受蔡元培之邀出任杭州国立艺术院（现中国美术学院）院长，倡导并传播中西合璧的艺术创作理论。林风眠在创作中致力于水墨语言边界与限制的消除，在水墨语言的中西融合中开创了自己独特的水墨绘画语言与画风，极力探求中国诗意与西方色彩的融合，矢志追求艺术美和生命力的形式交融，不断引导当代水墨艺术将创作触角伸向一个更广阔的领域。

三、林风眠国画中水墨语言的意象建构分析

（一）中西调和的创作融合

林风眠从西方写意型艺术着手寻求西方写实艺术与东方写意艺术的融合，他将以临摹自然为中心的写实与中国传统水墨画的情绪表达相交融，通过中国传统水墨的意境审美与西方点线面的创作笔法，传递一种中西调和的“你中有我，我中有你”的水墨绘画语言。从中西调合的形式语言看，林风眠融合了西方现代派绘画与敦煌壁画、传统皮影、民间戏曲等多项中国传统艺术形式，大大提升了中国画的包容性、多样性和融合性，有效突破了中国传统水墨在创作技法和造型图式中的局限。林风眠在作品《宝莲灯》中尝试先将颜料厚涂，用墨色进行打底，在考虑好画面色调后运用以蓝、白色等明度较高的色彩作媒介剂并反复罩染，形成墨与色并置重叠的层次丰富的观感体验，在层层皴擦后添上民间灶头画剥落的肌理效果，不仅能够给人一种历史的厚重感和悠久感，更重新焕发了中国汉唐艺术和传统民间艺术在现代的新风采。

（二）“水墨至上”的光影效果

林风眠在中国传统水墨画色彩技法的传承基础上，又将西方水粉颜料与光色法则融入水墨画的创作当中，常常采用白粉和水墨的调和达到明亮色调渲染的效果。随着当代水墨画多元性格局的不断开创，林风眠在墨彩结合上的色彩探索不断形成一种独特的风格，并从二十世纪五十年代开始尝试创作一种新的造型语言——戏曲绘画。林风眠创作的作品《劈山救母》源自《宝莲灯》中沉香救母的典故，所要表达的是林风眠自身自幼丧母的惨痛遭遇以及他内心对于母子相聚团圆的浓烈情感。他依托于传统京剧的舞台场景，将黑色作为画面的基底，再用蓝、红、黄、白进行色彩组合搭配，三圣母的衣裙以深蓝和重墨平涂，沉香以暖色笼罩，使得画面色彩主要呈现深蓝与赭黄的冷暖对比，画面后端的几何化金色背景延展出前景人物的明亮光影，使得画面的戏曲冲突和空间深度都映衬出浓重的光影效果。林风眠善于将中国传统戏曲与西方立体主义的表现形式相交织，以墨彩结合的光影效果传递空间与时间、色彩与形式、连续与对立的现代性视觉冲击。

（三）材料工具的现代变革

材料工具的现代变革是传统中国水墨画建构崭新意象的重要原因，中西绘画材料的差异性导致二者表现方式与创作程式的巨大差别。中国传统水墨画一般选用轻薄柔软易渗墨的宣纸与通透感较强的水性颜料，这使得水墨画线条色彩的变化难以跳出一定的框架。林风眠在材料工具和表现技法上突破了传统水墨、毛笔、宣纸入画的局限，将颜料和板刷等西方绘画工具引入传统水墨画的创作，并采用平面装饰法、平涂法、体块法交织的媒介调和，大大改变了水墨画的视觉效果。林风眠在 1943 年创作的水墨画《山水》就以毛笔平刷效果替代了传统中国画刻画山石常用的斧劈皴，使得画面所表现出的艺术效果更为轻松明快。而他绘画的《雏鹭》同样以板刷描绘雏鹭羽毛舒展、锋锐光滑的形态，作品《渔家》也以板刷留下的一道一道的痕迹，凸显船只运动的速度感和方向性，这都源于板刷刷毛分散独立的独特出笔，突破了传统中国水墨画所采取的留白法和线条勾勒技法，更能给人留下充满立体感的视觉感受，使得水墨画的创作更符合现当代的审美需要。

（四）线条概括的形体观念

线条变革是现当代水墨艺术与传统中国画水墨印象的一大重要区别，传统水墨画绘画材料的物质特性使得绘画线条缺乏流畅与动感，因此传统水墨作品往往追求“锥画沙”“力透纸背”的用线效果，限制了水墨材料本身的流畅特性。林风眠在水墨意象的创造中倡导用线来纯化事物的形体特征和造型语言，使线条不仅仅表现事物的形，更展现事物显性的质量、体积和质感。林风眠将线条从传统文人画的程式中解放出来，寻求造型线条的物象概括。以林风眠创作的《裸女》为例，他在创作时以褐色线条迅疾勾出画面主体的女子，并以流畅的线条打造女子圆润饱满的体态，再辅以颜色的晕染，勾勒出裸女莹洁光滑、吹弹可破的肌肤肌理，展现出魏晋至唐以来“流动如生”的线条技法。同时，林风眠常常以刚劲有力的线条表现戏曲主题的绘画形状，他从皮影戏与立体派寻找线条变革之道，借鉴中国剪纸、皮影等民间艺术以及西方现代派对于平面造型的简洁展现，通过粗黑而富速度感、力量感的画面线条张力，展现出水墨相较于油彩所独有的流畅特性，也描绘出戏曲人物的动态特征和情感色彩，为当代中国水墨艺术语言的表达奠定了现代化转型的基础。

四、结语

语境与艺术是相互对话的机制，他们共同作用下的互释表明内外的联系是不可缺少的 [2]。在中国传统文化面临守正创新的新时代下，水墨个性化语言的凸显须以民族、文化、时代的价值观重构水墨多元化的语境，以创新、融合、多元的创作程式和意象建构出传统绘画的新优势。

参考文献：

[1] 张金泉 . 中国画中水墨语言的意象建构——以黄永玉国画为例 [J]. 美与时代 ( 中 ),2022,(9):64-66.

[2] 田 希 军 . 现 代 语 境 下 中 国 画 水 墨 语 言 的 变 迁 [J]. 美 术 研究 ,2013(4):104—105.