20 世纪中国艺术歌曲钢琴伴奏发展研究

一、艺术歌曲中的钢琴伴奏

艺术歌曲最早起源于欧洲，18 世纪末 19 世纪初开始盛行，迅速发展成为一种音乐 - 文学体裁，出现了像舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、德彪西等一批伟大作曲家创作的优秀艺术歌曲作品，形成了德国艺术歌曲和法国艺术歌曲两大流派。后经世界各国作曲家们的不断创作，逐渐向全世界传播、发展，在英国、西班牙、意大利、美国、俄罗斯等国家也逐渐形成了具有本国语言特色和音乐特点的艺术歌曲类型。

艺术歌曲中钢琴伴奏部分是不可或缺的核心要素，它的作用不仅仅是和声支撑，它更像是音乐叙事者，是渲染整个作品情绪和塑造意境的关键因素，它与人声共同构建出音乐形象，使艺术歌曲更富表现力和创造力，同时，艺术歌曲中的钢琴伴奏也具有相对独立性，如果单独把艺术歌曲中的钢琴伴奏拿来演奏，它本身也可以是一首优秀的钢琴作品，可见，艺术歌曲中钢琴伴奏的艺术魅力。

自 1709 年意大利乐器制造师巴托罗密欧·克里斯托弗里发明了第一台钢琴开始，标志着键盘乐器演奏进入全新时代，与此同时也改变了音乐创作的方式。1780 年，德国作曲家约翰·弗里德里希·赖夏特首次为艺术歌曲编写固定钢琴伴奏乐谱，取代了通奏低音的即兴伴奏传统，音乐历史上第一次出现了专门为钢琴伴奏写作的固定乐谱形式，这意味着音乐创作者们开始注重钢琴伴奏的重要性，早期的艺术歌曲钢琴伴奏织体简单、旋律线条简洁，风格较为质朴，一般处于从属地位。古典时期的艺术歌曲钢琴伴奏主要起到和声支撑的作用，和声进行清晰，强调均衡。浪漫主义时期钢琴伴奏的发展达到顶峰，此时期的艺术歌曲是诗歌、伴奏、人声的完美融合，钢琴伴奏不再只是简单的和声支撑，而是成为音乐叙事、画面塑造的重要手段。印象主义时期的钢琴伴奏更趋向于色彩化和独立性，不仅具备承担和声和节奏的功能，更带来了独特音色和意境营造的功能。当代艺术歌曲的钢琴伴奏风格则更加多元、自由，作曲家们尝试打破规则，打破传统调性，开始以新的音色、节奏及演奏方式进行个性化表现。

二、中国艺术歌曲钢琴伴奏的发展

我国的艺术歌曲在百余年的发展中，不断吸收德奥艺术歌曲的优秀成果和本国传统的音乐文化，并受到政治、经济、社会、文化等因素的影响，形成了我国特有的具有时代特色的艺术歌曲类型。与此同时，钢琴伴奏也随之一同发展、变化。

（一）萌芽阶段（20 世纪初）

1840 年鸦片战争爆发，西方列强入侵，我国被迫开放，在西方文明的冲击下，近代中国在政治、经济、文化等方面发生了巨大变化。在文化教育方面，19 世纪60 年代兴起的洋务运动，以“自强”“求富”为口号，开创了中国近代教育的先河，培养了一批掌握西学的人才。20世纪初的戊戌变法，推动了科举改革、新式学堂的建立以及高等教育的发展，特别是以学堂乐歌为基础的音乐教育在学校大为推广。这种以外来曲调为基础，加以中文歌词的歌曲是中国早期艺术歌曲的萌芽，代表人物有沈心工、李叔同等，这类歌曲旋律简单易传唱且歌词大都具有教育意义。此时期的中国艺术歌曲经历了西方曲调填词到本土化创作的过程，虽然曲调大部分采用外来旋律但却出现了很多经典作品，如“学堂乐歌之父”“吾国乐届开幕第一人”沈心工曾根据日本儿歌《手戏》曲调填词，创作出《体操 - 兵操》。还有中国新文化运动先驱，学堂乐歌代表人物之一李叔同根据美国歌曲《Dreaming of Home and Mother》（《梦见家和母亲》）的旋律而填词的歌曲《送别》时至今日仍广为传唱、经久不衰。

这一时期的部分作品中配有钢琴伴奏，但创作手法简单，作用仅为简单的附和与填充，乐谱有简谱和线谱两种形式。“选曲填词”的方式使得这些歌曲处于一种非本源状态，虽然这些歌曲简单且多为“拿来”的外来旋律，但它为新音乐打开了一扇窗，为之后探索真正意义上的中国艺术歌曲奠定了基础。

（二）初步发展阶段（1920-1930 年）

20 世纪二十年代前后开始，新文化运动和五四运动陆续进行，推动了文学革命，白话文逐渐取代文言文成为主流，这一变革进一步影响了艺术歌曲的歌词创作。同时，在经历了学堂乐歌的模仿阶段后，一批留学海外的作曲家们开始使用西方作曲理论和技术，运用到中国艺术歌曲的创作中。另一方面，20 世纪初期在上海、沈阳、北京等地相继成立了专业的音乐院校，为西方音乐教育体系在中国的普及，西方音乐理论知识的传播和专门音乐人才的培养发挥了重要作用。在这些因素的推动下，“学堂乐歌”逐渐被自创的“学校歌曲”所替代，青主、萧友梅、赵元任等作曲家运用西方作曲理论技术进行艺术歌曲尝试，产生了一批水准较高的艺术歌曲钢琴伴奏。

青主有近 20 首艺术歌曲收录在他的歌集《清歌集》和《音境》中，在德国留学期间，根据宋代诗人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》谱曲的男中音作品《大江东去》是我国第一首根据古诗词谱曲的艺术歌曲，曲式结构为单二部曲式，严格遵循了原词的结构，上阙为d 小调，结合歌词描绘出了惊涛拍岸的实景以及对物是人非的感叹。下阕为D 大调，由过去转向现实，表现出对现实的无奈。在钢琴伴奏中加入了大量离调和弦，分解式的三连音营造出江水汹涌澎湃的场面。又如赵元任根据刘半农在英国留学期间创作的现代诗而作的艺术歌曲《教我如何不想他》，歌词共四段，他将每段前后都加入过渡的前奏和尾奏，并运用转调手法和西方曲式结构的构思，将歌词想要表达的思念之情层层推进。还有萧友梅根据易韦斋的词而作曲的艺术歌曲《问》，也是中国早期艺术歌曲的代表作之一，作曲家主要根据欧洲基本的功能和声进行创作，交替使用Ⅰ级、Ⅴ级和弦，采用分解和弦和柱式和弦的伴奏音型，配以歌词含蓄的提出一系列深刻而富有哲理性的问题。

（三）成熟发展阶段（1930-1949 年）

20 世纪三、四十年代是中国艺术歌曲创作的成熟时期。20 世纪三十年代初，日本侵华战争开始，中国民族意识觉醒，以聂耳、冼星海等为代表的左翼革命音乐家为中国的音乐创作打开了新思路。同时，一批留学归来的专业作曲家们加入到艺术歌曲的创作中。黄自、刘雪庵、贺绿汀等都是这一时期较为活跃的音乐创作者。这些作曲家们将欧洲的传统作曲技法与中国民族音调相结合，进行民族化探索，出现了艺术歌曲的创作高峰，作品的质量也达到了前所未有的水准。这一时期艺术歌曲钢琴伴奏的地位也逐渐和人声持平，艺术歌曲中钢琴伴奏的重要性正日益凸显，同时，西方优秀作曲技法与中国传统和声相结合，出现了很多新的创作手法。

黄自 1932 年创作的三首艺术歌曲《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》，都是这一时期的经典作品，既有对西方浪漫主义风格的继承，又有自己的独特创新，这三首作品调性虽为五声性但整体仍遵循西方大小调体系，并来回交替进行。例如，《春思曲》第一段为 d 小调，伴奏模仿类似“雨滴”的效果，第二段转为 F 大调，后又不断在大小调中进行变化，作者将民族性的音阶片段穿插使用在钢琴伴奏和旋律演唱部分。同时，黄自在和声方面常使用离调和弦，并在七和弦的基础上叠加，使得和声色彩丰富多变，也为音乐内容变现提供多重空间。贺绿汀在 1939 年创作的《嘉陵江上》在西方艺术歌曲的框架中紧紧贴合中文歌词语言的朗诵性，钢琴伴奏通过浪漫派的和声、描绘性的织体与民族化处理，诠释了歌词想要表达的个人悲怆与民族抗争的精神，兼具艺术性与政治性。

（四）曲折发展阶段（1949-1979 年）

新中国成立初期，中国共产党领导全国各族人民进行了一系列政治、经济、文化变革，全国呈现出全面建设社会主义的新局面，作曲家们感受到了新时代的气息，创作了大量反映新中国人民精神风貌的群众歌曲，但此时被贴上“阳春白雪”标签的艺术歌曲的创作则处于弱势，直到五十年代中期开始，“百花齐放、百家争鸣”方针的提出，艺术歌曲创作出现了三种形式，第一种是以民歌改编的艺术作品，作曲家们开始挖掘我国各地的民歌素材并加以艺术化处理，代表人物有丁善德、黎英海等，丁善德的《玛依拉》改编自哈萨克民歌，《槐花几时开》改编自四川民歌，黎英海的《小河淌水》则来自于云南民歌，这类作品不完全属于艺术歌曲，但因其钢琴伴奏部分具备艺术歌曲的独立性与深度，更适合称为高度艺术化的民歌改编作品。第二种是将毛泽东诗词为题材谱写而成的艺术歌曲，如赵开生谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》等。第三种则是原创抒情性的艺术歌曲，如丁善德《爱人送我向日葵》等。后来，十年文革，我国的文化事业遭受重创，艺术歌曲的创作风格较为单一，并且以政治化作为主导，音乐尝试用政治的价值观来代替音乐审美的价值观，艺术歌曲这一音乐形式被彻底边缘化。

这一时期的中国艺术歌曲钢琴伴奏呈现出服务性、功能性、民族性的特征，从民歌伴奏演变为政治宣传工具，钢琴伴奏作为声乐表达的辅助工具，主要强调节奏感、进行性与民乐的色彩模仿，独立性逐渐弱化，但也出现了一些旋律清新的优秀作品。

黎英海的《小河淌水》借少女对情郎的呼唤，抒发了纯净的相思之情，旋律清新自然，黎英海在创作钢琴伴奏时将自然意向音响化，伴奏持续在高音区的属七和弦分解，模拟水波荡漾，月光在水面的朦胧光影；和声方面避免使用传统的三和弦，采用四度、五度音程叠置的和弦为主；节奏方面采用了云南民歌中常出现的自由延长，增加了歌曲的弹性韵律留白，更充分的表现出歌曲的民族特征。

（五）繁荣与多元发展阶段（1979-2000 年）

改革开放后，我国在政治、经济、文化等领域进入快速发展阶段，文艺政策的宽松、教育的重建，国际交流的频繁，新的审美观念逐渐形成，艺术歌曲开始从传统走向现代，从单一走向多元，从功能性走向高度艺术化。这一时期创作的艺术歌曲非常注重诗词的选择，一些优秀的古诗词和现代诗常被作为艺术歌曲的歌词来使用，作曲家们在创作中大量使用民歌改编和民族调式，同时广泛运用西方音乐技法。钢琴伴奏方面，从单一的配合工具逐渐转变为塑造情感与营造诗意氛围的平等合作伙伴。代表作曲家有罗忠镕、尚德义、叶小纲、刘聪、赵季平等，他们大胆的将西方现代作曲技法与中国民族调式结合，这种多元化的艺术思维为艺术歌曲的发展带来了新的血液。

罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》诞生于改革开放初期，是我国首部十二音序列艺术歌曲，歌词来自东汉时期无名氏所作的五言诗，收录于《古诗十九首》，作品使用五声性十二音序列，将歌词的平仄声调对应十二音列的升降关系，钢琴伴奏以音列倒影模拟古琴中的演奏技法“散、按、泛”，为古诗词作品的转型提供了新的思路。黎英海于 1982 年创作的声乐套曲《唐诗三首》歌词分别取自唐代诗人孟浩然的《春晓》，张继的《枫桥夜泊》和王之涣的《登鹳雀楼》，其中《枫桥夜泊》还曾获得全国艺术歌曲比赛金奖，在这些作品中，黎英海先生采用了四五度结构的和弦、附加音进行创作，调性方面则有意的进行调性模糊，他对西方现代音乐的创作方式进行借鉴的同时，又融合了中国民族音乐中的传统要素，对唐诗意境进行重构。

思考

20 世纪中国艺术歌曲钢琴伴奏的发展历程在某种程度上也是我国音乐现代化和民族化的缩影，从最早期的模仿到民族化的实验再到对传统的突破，钢琴伴奏的从单纯的辅助工具成为有独立叙事功能的主体，一次次的实践证明我们需要立足于我国优秀的文化传统，建立中国式的钢琴伴奏美学，同时保持对世界开放的态度和视野，在双重维度中探索出更具生命力的表现方式，使钢琴伴奏不仅是音乐的载体，更要成为与世界沟通的文化桥梁。

参考文献：

[1] 廖昌永等. 中国艺术歌曲百年[M]. 上海：上海音乐学院出版社,2021.

[2] 汪毓和. 中国近现代音乐史[M]. 北京：人民音乐出版社,2009.

[3] 梁安琪. 论中国早期艺术歌曲中的钢琴伴奏艺术[D]. 华东师范大学,2014.

[4] 王晨.20 世纪上半叶中国艺术歌曲钢琴伴奏研究[J]. 乐府新声.2014.

作者简介：黄慧雅（1991-），女讲师，硕士研究生，博士在读，研究方向：钢琴伴奏、钢琴演奏、音乐教育。

基金资助：2022 年度湖南省社会科学成果评审委员会项目“20 世纪中国艺术歌曲钢琴伴奏发展及价值研究”课题成果，项目编号：XSP22YBC513。