国画中神话志怪形象的色彩叙事与技法表达

在中国绘画的长河中，重彩技法以其浓丽绚烂的色彩特质，成为诠释神话志怪世界的重要载体。从原始岩画的矿物涂绘到敦煌壁画的重彩晕染，从唐代卷轴的工笔设色到当代重彩的创新实践，色彩不仅是神话志怪形象的视觉外衣，更承载着叙事功能与精神内涵。本文将从色彩叙事的符号逻辑、技法表达的形式特征以及古今实践的传承创新三个维度，探讨重彩技法如何为神话志怪形象赋予生命与灵魂。

一、色彩叙事：神话志怪形象的符号逻辑与情感投射

重彩画的色彩叙事并非简单的视觉装饰，而是基于文化传统的符号系统，通过色彩的象征意义构建神话志怪世界的内在逻辑。这种叙事功能主要体现在符号象征、空间营造与情感传递三个层面。

（一）色彩的符号象征：神性与怪诞的视觉编码

中国神话志怪形象的色彩设定，始终与传统文化中的宇宙观、伦理观紧密相连。在重彩表现中，色彩成为区分“神性”与“怪诞”的视觉密码。以矿物颜料中的石青、石绿为例，其沉稳厚重的质感常被用于表现神祇的庄严神圣。如法海寺壁画中的《帝释梵天图》，帝释天身着石青长袍，辅以石绿飘带，青绿色系的冷冽感与金色璎珞的华贵感形成对比，既凸显了天界的超凡脱俗，又暗示了神性的威严不可侵犯。这种色彩选择源于“青为东方之色，主生；绿为万物之色，主灵”的传统观念，将神祇的“生生之力”转化为可视的色彩符号。

（二）色彩的空间营造：三界交汇的视觉秩序

神话志怪世界往往包含天界、人间、幽冥三界，重彩画通过色彩的明度、纯度变化，构建出三界交汇的空间秩序。敦煌莫高窟第257 窟《九色鹿经变》中，九色鹿的身体以石黄、赭石、朱砂等暖色为主，周围环绕石青、石绿的冷色山林，暖色的“神性”与冷色的“凡境”形成明确分区，却又通过淡赭色的地面自然过渡，暗示神话与现实的交融。这种色彩分区并非物理空间的简单划分，而是通过冷暖对比、明暗层次，引导观者感知“神性空间”的超凡性与“凡俗空间”的现实性。

在志怪题材中，色彩的空间叙事更注重“幽冥感”的营造。元代《搜山图》中，鬼魅形象多以墨色为底，罩染淡赭与石绿，形成浑浊暗沉的色调；而与之对抗的神将则以朱砂、石黄为主色，色彩明度与纯度的差异形成 " 正邪对立 "的空间张力。这种处理方式源于传统文化中“阴阳五行”的色彩观——阳为明、为暖，阴为暗、为冷，色彩的明暗冷暖成为区分“幽冥”与“人间”的视觉标尺。

（三）色彩的情感传递：敬畏与好奇的心理共鸣

重彩画的色彩强度能够直接触发观者的情感反应，在神话志怪题材中，这种情感传递尤为显著。对于神祇形象，重彩通过高纯度色彩的叠加，引发观者的敬畏之心。如永乐宫三清殿壁画，三清尊神的服饰以石青、石绿为底，金线勾勒轮廓，朱红、藤黄点缀细节，高纯度色彩的密集使用形成强烈的视觉冲击，使观者在面对画面时自然产生对“神性”的敬畏。

而对于志怪形象，色彩则多通过冷暖对比与渐变色晕染，激发观者的好奇与探究欲。清代任伯年的《群仙祝寿图》中，钟馗形象以大红袍为主体，面部却用赭石与藤黄晕染出肤色的变化，红色的热烈与肤色的自然过渡形成微妙平衡，既突出了钟馗“驱邪纳福”的勇猛，又通过肤色的生活化处理拉近了与观者的距离，使“鬼仙”形象既神秘又亲切。这种色彩的情感传递，让神话志怪形象超越了单纯的视觉存在，成为连接现实与想象的精神媒介。

二、技法表达：重彩形式语言的传承与突破

重彩技法的形式特征，是实现神话志怪形象色彩叙事的关键。从传统的“随类赋彩”到现代的“意象用色”，从矿物颜料的材质特性到笔触晕染的表现手法，技法表达始终在传承中创新，为神话志怪形象注入时代活力。

重彩技法的独特魅力，很大程度上源于矿物颜料的材质特性。石青、石绿、朱砂、雄黄等天然矿物颜料，以其耐高温、抗腐蚀的物理属性，与神话志怪形象中 " 永恒 "" 不朽 " 的精神内涵形成天然契合。敦煌壁画之所以能历经千年而色彩依旧，正是得益于矿物颜料的稳定性，而这种 " 永恒性 " 恰与神话中 " 神祇不死"" 仙境永存" 的观念相呼应。

在技法表现中，矿物颜料的质感被充分调动以强化神话志怪形象的特质。表现神祇的铠甲时，常以“色层叠加”技法让石青、石绿与金色相互渗透，形成厚重的质感，暗示铠甲的坚硬与神圣；描绘鬼魅的毛发时，则用“飞白留空”技法，让朱砂与墨色在生宣上自然晕化，形成蓬松而诡异的质感。当代画家蒋采苹在《山海经》系列作品中，将云母粉与矿物颜料混合使用，表现“人面蛇身”的烛龙形象——鳞片用石黄叠染，身体罩以云母粉，在光线折射下呈现出珠光闪烁的效果，既符合“烛龙衔烛照九泉”的神话描述，又通过材质的特殊性增强了形象的奇幻感。

三、古今实践：重彩神话志怪画的传承脉络与当代创新

从重彩技法的发展历程来看，神话志怪题材始终是其重要的表现对象，而每一个时代的实践又都为这一传统注入新的内涵。从敦煌壁画的宗教叙事到元代卷轴的文人意趣，从近代海派的世俗化转向到当代的跨媒介实验，重彩神话志怪画在传承中不断拓展边界。

（一）宗教语境中的神圣叙事：敦煌壁画与寺观绘画

魏晋至唐代是重彩神话志怪画的第一个高峰，此时的作品多服务于宗教传播，色彩叙事带有强烈的神圣性。敦煌莫高窟的壁画是这一时期的代表，其中《飞天》《供养菩萨》等形象以石青、石绿为基调，用“叠晕”技法表现肌肤的立体感，用“沥粉贴金”突出珠宝的华贵，色彩的运用完全服从于 " 庄严佛国" 的宗教叙事。这种叙事强调“神性至上”，色彩的象征意义远重于视觉美感，形成了“浓丽而不失庄严”的风格特征。

寺观壁画同样延续了这一传统。山西永乐宫的《朝元图》中，三百余位神

祇形象以青绿为主色，辅以赭石、朱砂，通过色彩的主次关系区分神祇的等级——主神用石青与金色，次神用石绿与赭石，色彩的秩序感对应着天界的等级秩序。这种色彩叙事与宗教教义深度结合，使重彩画成为 " 明善恶、辨尊卑" 的教化工具。

（二）文人画影响下的意趣转向：从神圣到世俗

宋元以后，文人画兴起，重彩神话志怪画逐渐转向“以意驭色”，色彩叙事融入更多文人意趣。元代赵孟頫的《九歌图》打破了唐代重彩的浓丽传统，以淡赭石与墨色为主，湘夫人的衣纹用行书笔意勾勒，色彩简约而意境悠远，将神话形象从" 神圣祭坛" 拉回" 文人雅趣" 的语境中。

明清时期，重彩神话志怪画进一步世俗化。陈洪绶的《水浒叶子》中，“神行太保戴宗”的形象用朱砂点睛，衣袍以石青平涂，色彩对比强烈却不张扬，既保留了神话人物的传奇性，又融入了民间审美趣味；任伯年的《群仙图》更是将神话人物与世俗生活场景结合，用明快的色彩表现“仙凡同乐”的祥和氛围，色彩叙事从“敬畏”转向“亲和”。

（三）当代创新：跨媒介语境下的重彩新表达

进入当代，重彩神话志怪画在跨媒介语境中呈现出新的面貌。一方面，艺术家们回归传统矿物颜料的研究，挖掘其材质潜力。蒋采苹对 " 岩彩 " 的推广，使天然矿物颗粒的质感在神话形象中得以凸显，她的《女娲补天》以粗颗粒的赭石表现山体的厚重，细颗粒的石青表现天空的深邃，材质的对比强化了“补天”的张力

结语

在当代语境下，重彩神话志怪画的价值不仅在于视觉审美，更在于其对文化记忆的激活。当石青与朱砂在画布上再次交融，当古老的矿物颜料与现代技术碰撞，重彩技法始终在回答一个命题：如何让神话志怪的精神内核在当代焕发新的生命力。这或许正是重彩赋形的终极意义——在色彩与技法的交织中，让传统与现代对话，让想象与现实共鸣。