突破与重构：美术史叙事结构的多元化

本文将基于巫鸿的观点，探讨美术史的叙事结构，通过具体的案例分析，来看全球艺术的互动交流以及对重构美术史的启示，展现美术史的复杂性与多样性。

关键词：艺术史；文化交融；全球艺术；

一、线性与局限：西方美术史的叙事结构

西方美术史的传统叙事结构通常采取线性和进步性的历史观，艺术的演变被视作从“原始”到“高级”、从“简单”到“复杂”的逐步进化过程。[1] 这种叙事框架不仅固守着线性发展的假设，还倾向于将欧洲艺术置于中心，认为世界艺术的发展进程是围绕着欧洲的“文艺复兴”、“巴洛克”、“现代”等重要时期进行。这一框架使得非欧洲地区的艺术被边缘化，也使得非西方的历史文化被忽视或简化。

在西方传统艺术史的叙述中，艺术的起源往往被追溯到古希腊和古罗马，而文艺复兴的艺术被看作是西方艺术史中的一大转折点 ， 它将古希腊罗马的艺术理想作为复兴的核心，这一时期的艺术也被认为是从中世纪艺术的“黑暗”状态中走向了“光明”，艺术的目标是通过自然主义的手法接近现实世界。文艺复兴之后，巴洛克、洛可可、浪漫主义等风格相继出现，且被视作艺术历史进程的必然发展，这些解释从某种程度上体现了西方文化对“艺术进化”的线性理解。但这一叙事结构并没有考虑到其他文化，如中国、印度、非洲等在相同时间段内的艺术成就。这种中心化的叙事结构不仅把西方艺术视为世界艺术的“标准”，也削弱了其他地区艺术的独立性和历史意义。[2]

西方美术史的传统叙述不仅强调风格的变迁，而且赋予艺术家个体性以极高的价值。艺术家往往被视为艺术发展的“推动者”，他们的创新和风格变革被认为是艺术史进程中的关键节点。从达·芬奇到米开朗基罗，再到梵高、毕加索等，个体艺术家的创作被理想化为推动艺术史“向前发展”的力量。例如，文艺复兴的核心人物如达·芬奇与米开朗基罗的艺术创新就被赋予了无上的价值，他们被视作理性和技术的象征，推动了艺术的高度发展。而在现代艺术中，艺术家的个体性被进一步强化，艺术家不仅是风格变迁的体现者，也被赋予了创造新艺术形式的角色。[3]

这种强调艺术家个体性的叙事，固然突出了某些杰出人物对艺术史的推动作用，但也过度关注个体创作，忽略了集体创作、文化背景和历史环境对艺术发展的影响。此外，这种个体英雄主义的叙事模式常常与西方文化的个体主义价值观相契合。这更加证明了西方艺术史的局限性，它忽略社会和文化的多元性，尤其是非西方文化和艺术形式的独立发展。[4]

二、批判与挑战：全球视野下的美术史

西方美术史的叙事结构不仅仅将非西方艺术边缘化，而且在艺术风格和表现形式上也常常将其简化或误解，还常常把非西方艺术贴上“异域”或“原始”的标签。[5]

在中国艺术的历史中，尤其是中国的山水画、书法、陶瓷等艺术形式，均有着数千年的悠久传统。中国艺术的演进并非简单的“进步”或“向上发展”，而是在不同的历史阶段与不同的文化背景中形成了各自独特的艺术表达方式。这些艺术形式不仅有着独立的发展逻辑，还对世界艺术文化产生了深远的影响。

类似的，非洲的雕刻、面具、陶器等艺术形式就被看作“未开化”或“原始”的表现，认为它们缺乏复杂的构思和技艺，不符合西方“艺术进化”的标准。印度的艺术形式，虽然在技术和表达上具有极高的独立性和深度，但在西方艺术史的框架中却往往被看作是“僵化的”传统或“形式主义”的表现。[6] 但事实上，无论是中国的山水画，还是印度的佛教艺术，它们都有着独立的艺术语言和历史脉络，而这些艺术形式的演变并不依赖于西方艺术的发展模式，而是在自身的文化中不断演化与创新。西方学者在接触和研究非西方艺术时，往往忽视了这些艺术形式的历史性、文化背景和复杂性，而是将它们归为“非理性”的范畴。西方中心主义的艺术史叙事通过这种“他者化”的方式，逐步形成了对非西方艺术的边缘化。[7]

西方艺术与非西方艺术在风格技巧与表现方式上确实存在着显著的差异，例如西方艺术史传统中，尤其是自文艺复兴以来，艺术创作强调透视法、人体解剖学、光影表现等技法，目的是追求现实主义和自然主义，而中国传统艺术尤其是山水画，则强调“意境”的表现，注重通过简洁的笔触与空白的留白传达自然的精神和哲理，注重表现自然的“气韵生动”。表面上看似差异巨大，但它们都以各自独特的方式表现人与自然的关系。但这两者的不同并不代表某一方优于另一方，而是反映了不同文化中对自然、生命、空间等主题的不同理解。同样，非洲面具艺术、印度的佛教艺术以及拉丁美洲的民间艺术，都在不同的历史背景中以独特的方式表达着社会、宗教和文化的价值。这些艺术形式的价值和历史意义不应当被西方艺术史的标准所框定，而是应该作为全球艺术史的一部分，平等地参与到世界艺术发展的进程中。

那么为了构建一个更加全面、包容的全球艺术史，学者们就不能再将西方艺术作为唯一的“标准”。

三、多元化的美术史：非西方艺术叙事的自主性

全球艺术史的建构应该超越单一的、中心化的框架，倡导更加多元的视野。在这种新的叙事结构中，每种文化的艺术都有其独特的历史价值和艺术贡献，而不需要强加任何“普遍”的标准。所以要通过多元化的研究方法来重新认识非西方艺术的历史与发展。[8]

对于中国、印度、非洲等艺术传统，都应该从其历史变迁、哲学思潮、宗教观念等中去理解。例如，在分析中国艺术时，除了关注艺术风格的演变外，更应关注其背后的哲学、宗教、社会结构等因素，理解艺术如何与中国古代的儒家、道家和佛教思想相互交织。中国的山水画就不仅仅是对自然景观的描绘，它深刻融入了中国传统哲学中的思想，反映了中国人对自然、宇宙和生命的哲学思考，这种思考方式与西方艺术的理性分析模式形成了鲜明对比。又如，在非洲，面具、雕塑、壁画等传统的艺术，也同样与宗教仪式和社会角色紧密相关。非洲面具就常常被用作仪式的一部分，它们不仅是宗教仪式中不可或缺的元素，也通过表演和象征性的表现传递着重要的社会信息。由此可见，非西方艺术的意义不仅仅在于其外在的形式和技巧，它还深深植根于每个文化的社会结构、宗教观念和历史背景中。在非西方艺术的研究中，我们需要避免将其视为“艺术形式”的孤立存在，而应从其背后的文化语境、社会需求和哲学思想出发，全面理解它们的内在价值。

同样，非西方艺术的研究者应当避免把西方艺术史的叙事模型应用到其他文化的艺术上，而且要尊重每个文化自身的历史脉络和价值观。在西方艺术史中，传统艺术和现代艺术常常被描绘为一个清晰的二分结构，传统艺术被视为过去，而现代艺术则被视为一种突破与创新的象征。而在非西方艺术的叙述中，传统和现代的界限可能并不像西方艺术史中所描绘的那样清晰，非西方地区的艺术更强调继承与创新的共存，而非简单的历史演进。[9]

例如在中国艺术的历史中，传统与现代的关系就不是简单的线性进化。中国艺术更加强调继承与创新的共存。在传统中国艺术中，艺术家往往强调对经典艺术传统的继承，同时也在不断地进行创新与再创造。以中国的书法为例，尽管书法艺术已经有了几千年的历史，但每一代书法家在继承前人的基础上，都会根据自身的艺术风格与时代背景进行调整，形成具有个人特色的书法风格。书法作为一种传统艺术形式，既不完全停留在“传统”的框架中，也未完全脱离过去的历史，而是在传统和创新之间寻找平衡。

那么非西方艺术的研究就应当超越西方艺术史的框架，采用更加多元化、跨文化的视角来重新审视非西方艺术的历史与发展。通过理解不同文化中的艺术创作与社会结构、哲学思想和宗教信仰的关系，我们就能够更全面地认识非西方艺术的独特性与自主性。全球艺术史的建构，应该是一个跨文化的对话和理解过程，而不是对某一文化的单向叙述和解释。

四、多元与前瞻：文化交融之下的全球艺术史建构

那么放弃单一的历史叙事模式，研究者就需要将视角更多地转向关注艺术在跨文化交流中的互动和共生。全球视野下的美术史，不仅仅是对世界各地艺术史的平等呈现，更要理解不同艺术形式如何在全球化的背景下彼此影响、融合与再创造。[10] 早在古代，由于贸易、战争、宗教传播等因素，艺术之间的影响就已经发生。随着技术的进步，信息传播速度加快，世界的距离逐渐缩小，西方艺术与非西方艺术则发生了更加广泛的互动，是在“东方主义”艺术和“非洲艺术”影响下，西方的绘画、雕塑等形式也发生了深刻的变化。反过来，西方现代艺术的观念和技巧也影响了亚洲、非洲等地区的艺术家。

西方现代艺术思潮，如印象派、表现主义、立体主义等，就影响着中国的现代艺术家们。在 20 世纪 80 年代中期的“八五新潮美术”运动中，西方艺术形式与中国传统艺术的交融成为了一种新的艺术探索。由孟禄丁和张群所创作的《在新时代——亚当·夏娃的启示》就采用了西方的绘画特点，同时融入了中国的文化符号和象征意义，展现出一种独特的艺术风格。又如谷文达、徐冰等艺术家的文字艺术，借鉴了西方现代艺术的表现手法，将文字进行抽象、解构，同时又保留了中国传统文化的精髓，从而使得他们的作品具有鲜明的中西交融的特点。

而在印度，20 世纪初的“孟买画派”同样显示了西方现代艺术风格与印度传统艺术的融合。印度艺术家如拉贾·拉维·瓦尔马在其创作中，既保持了印度传统艺术的图案与色彩，也借鉴了西方现实主义的技法。这种跨文化的融合，不仅使印度艺术向现代化转型，也让世界看到非西方艺术在面对全球化时的主动性与创造力。

由此可见，有的艺术因不同文化的交流碰撞而产生，并且具有创造出了独特的艺术形态，它们在艺术史上同样精彩。所以在构建全球艺术史时，不能仅仅把焦点放在西方的艺术成就上，而应当将不同文化的艺术传统视为平等的参与者。

结语

在全球化日益加深的今天，重新审视传统的叙事框架、建立一个开放多元的艺术史观显得尤为重要。全球艺术史对之于全球文化应当是包容、平等的，所以如今的学者们应该多关注跨文化的互动与交流，应当将每种艺术形式和风格都看作是世界文化遗产的一部分，为全球艺术文化的理解与尊重提供更为全面的视角。从而促进不同文化之间的理解与尊重，为全球文化的交流与合作奠定更加坚实的基础。

参考文献：

[1] 巫鸿. 全球视野中的美术史研究： 变动的格局与未来的展望[J]. 美术研究，2019，（02）：10-14.

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[3] 张晓倩 . 由弗洛伊德看艺术家对艺术思潮的选择与规避 [J]. 美术大观 ，2017（12）：68-69.

[4] 时胜勋 . 如何理解现代艺术—— 艺术史叙事与西方文明的多样性 [J]. 学术月刊 ，2013，45（08）：127-137.

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[8] 支宇 . 重写艺术史 ： 从驱逐西方中心主义”话语幽灵”开始 [J]. 四川大学学报（哲学社会科学版），2024（2）：21-29.

[9] 张靓 ， 承杰 .“非西方艺术”-- 关于艺术创作的本土化和国际化之间的矛盾 [J]. 赤峰学院学报（哲学社会科学版），2015（5）：230-232.

[10] 林自栋 . 跨文化语境中的美术现代性 [J]. 社会科学战线 ，2019（11）：259-263.