从“礼制符号”到“生活叙事”：手工艺设计意义的嬗变

手工艺设计的本质始终是人与物的关系映射。中国古代“器以藏礼”的造物观，将手工艺锚定为礼制社会的权力编码工具；而当代“日用之道”的转向，则标志着其从规训工具向生活美学的价值回归。这一嬗变不仅是功能层面的调整，更是文化权力结构、社会价值体系与个体认知模式的深层变革。通过解析手工艺设计意义的演进逻辑，形成“建构社会秩序”到“重构生活意义”的历史轨迹。

一、从尊礼定制到日用之道

周代以周公制礼而永载史书的《周礼》在相当长的一段社会历史中来约束古代人们的社会关系和行为规范。形而上层面的社会意识形态直接影响到了形而下制器的定章立制[1]。在具体的器物层面展开，体现在使器物成为承载意义、标志等级和调整行为的工具。通过器物的名称、形制来掌握它的用途，体察它的意义，是古代君王统治教化民众的方式。“器以藏礼”，表现在器皿、舟车、宫室、衣冠等。《礼记·礼器》记载：礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，士一[2]。在“家国同构”的礼制社会中，手工艺设计是维系等级秩序的核心媒介。形制、纹饰与材质的符号化构成其设计语言体系。

古代青铜器是礼乐制度的典型代表。商周时期鼎的“列鼎制度”通过数量差异（天子九鼎、诸侯七鼎）确立政治等级，簋、爵等酒器形制直接关联祭祀权分配。器物表面饕餮纹的“狞厉之美”，实为通过视觉威慑强化王权神圣性。

孔子曾因“觚”的形制失去棱角愤而感叹“觚不觚，觚哉！觚哉！”《论语·雍也》。中国古代造物设计在发展过程中不断适应社会生活的需要，这实际上是礼乐文化的内在要求，设计权力还未下移的古代人民只能成为造物设计的被动接收者，并臣服于社会主流的规章制度之下。此时的手工艺设计本质上是通过物象的符号垄断实现社会控制。元代青花瓷的云龙纹被严格限定于官窑生产，民间禁用五爪龙纹。普通百姓禁止着附有龙凤图案的服饰，对于色彩也有明确的限制，这些都是通过设计特权巩固统治的合法性。手工艺在此阶段是“礼”的物质化身，其意义在于建构集体认同与行为规范。

二、从“百工之事”到“民主设计”

“百工”一词，源于《周礼·考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”。对材料的特性进行审度，建立对于器物形制的认知，是巧工之匠才有的本领。这种官营手工业体系，其本质是封建王权对设计权力的垄断。如今，在设计学科的发展过程中，设计权力的下移带来了“以人为中心”的“民主设计”。一方面意味着强调手工艺设计的社会意义和公共属性，另一方面洞见手工艺设计的人文价值。“民主设计”以调动大众的积极性、主动性和参与性为目标，在本能、行为、认知上探求人与社会生存与环境之间的一种新的平衡，主张打破专业壁垒，使手工艺成为全民可参与的文化实践。

在“士农工商”的传统社会结构中，“百工”虽为“国之六职”之一，却始终处于权力体系的末端。历代王朝通过“物勒工名”（工匠实名制）、“禁榷制度”（专营专卖）等手段控制核心技术。宋代设立文思院、清代建造办处，集中顶尖工匠为皇室服务。景德镇御窑厂对青花钴料实行“官搭民烧”，却严禁民窑使用进口苏麻离青料，通过材料垄断确保官窑美学权威。《营造法式》《天工开物》等技术典籍，实为设计权力的法典化。同时，文人阶层通过“雅俗之辨”建构审美霸权。晚明《长物志》将器物分为“鉴赏”与“日用”两类：前者如宣德炉、成化瓷，被赋予“古雅”价值；后者则被视为“俗器”。这种区分使手工艺设计成为士大夫文化资本的一部分，与大众审美形成断层。这种“设计—权力”的绑定关系，使手工艺成为巩固统治的视觉装置。

19 世纪至20 世纪的工业化进程中，通过生产工具的平民化、审美标准的市场化、设计教育的去贵族化三重机制瓦解了根深蒂固的百工体系。德国文学评论家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为随着机械复制技术的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，传统艺术的“光晕”消失了，艺术原有的功能与价值也发生了巨大变化 [3]。1920年代包豪斯倡导“艺术与技术统一”，中国成立北平艺专图案科，培养职业设计师。雷圭元在《工艺美术技法讲话》中强调“设计为民所用”，推动传统纹样向公共建筑、书籍装帧转化。郑曼陀创造的“擦笔水彩画法”，将传统仕女画与商品广告结合，他为南洋兄弟烟草公司设计的“美女牌”香烟广告，用月份牌形式将商业设计送入千家万户。这种“精英技法 + 大众媒介”的模式，标志着设计权力从士绅向市民阶层的转移。

（图四）

三、现代手工艺的尺度重塑

在消费文化与技术革命的双重作用下，现代手工艺设计早已摆脱了封建礼制的束缚转变为“为生活世界而设计”的诗性尺度。现象学家胡塞尔基于日常生活的行为模式提出了“生活世界”的理论，手工艺设计的本质已从粗线条的造物解读转是那些敢于在时代浪潮中不断自我重塑的传统”[4]。

21 世纪数字技术推动设计权力完成“去中心化—再中心化”的螺旋上升，具体呈现为三个维度：生产工具的分布式革命、创意资源的开源共享、参与式设计的社群生态。在保证核心技艺手工化的基础上，很多传统手工艺个体工作坊利用数字技术辅助生产，这也是技艺由地方性向普世性价值转换的根本动力所在[5]。这种带有民族性或地方属性的社会力量，通过数字时代独有的跨域解码，实现生产工具的分布式革命，3D 打印、激光雕刻等桌面制造技术，使个体工作室具备传统工坊能力。故宫博物院开放7.5 万件文物高清数据，设计师可下载珐琅彩瓷纹样进行再创作。这种“公共文化资源+ 分布式生产”模式，重构了设计价值链。

从百工之事到民主设计，手工艺的权力嬗变史恰是中国社会现代化的缩影。当故宫博物院文创产品复刻书法胶带成为年轻人手账素材（图五），当龙泉青瓷纹样化身游戏皮肤，传统设计正通过权力让渡获得新生。未来的手工艺不应是博物馆里的标本，而应如社会学家项飙所言，成为“悬浮时代的锚点”——在技术赋能与人文觉醒的双重驱动下，让每个人都能成为传统的诠释者与未来的创造者。

参考文献：

[1] 彭圣芳 .《考工记》设计美学思想的体系化考察 [J]. 温州大学学报 ： 社会科学版 ， 2022， 35（4）：9.

[2] 阮 元 校 刻 . 十 三 经 注 疏 . 上 册 [M]. 中 华 书 局 ，1980.， 第1431-1433 页。

[3] 朱立元. 当代西方文艺理论[M]. 华东师范大学出版社，1997.，第 154 页

[4] 季铁 ， 闵晓蕾 ." 设计之问 " 与 " 经世致用 " 的设计 [J]. 美术观察 ， 2023（2）：11-13.

[5] 张学渝 . 技术史视野下的传统工艺品牌建设 [J]. 自然辩证法通讯 ， 2020， 42（9）：7.DOI：CNKI：SUN：ZRBT.0.2020-09-011.

[作者简介 ] 马羚（1993— ），女，汉族，河南许昌人，讲师，硕士研究生学历，主要从事设计学研究。