婚途履痕映曲韵黄娥婚姻状态对词曲风格的嬗变影响

绪论

研究黄娥的婚姻状况与诗词创作，不得不置身于波澜壮阔的明代社会。黄娥一生经历了弘治、正德、嘉靖、隆庆四个朝代，此时正值明代中后期，复杂的社会思想及社会风气千帆竞发，尤其是阳明心学的兴起，让她更加注重超越世俗，“ 言情” 成为其创作中的重要部分，“ 主观心灵” 得以酣畅倾诉。而黄娥与杨慎的婚姻，又经历了一系列变故，在创作中不吐不快，自然就导致黄娥的创作风格发生了显著变化。

20 世纪以来，在古代文学研究的历程中，女性创作研究日益丰富且深入，黄娥身上的文学才华和女性“ 坚韧” 之美，自然得到学界关注，罗锦堂《中国散曲史》、李昌吉《中国古代散曲史》以及赵义山《明清散曲史》都对黄娥进行了选录，谢伯阳的《全明散曲》收录黄娥小令 67 和套数 6，任中敏的《任中敏文集·名家散曲》收录杨夫人曲卷三卷，卷一套数5，卷二重头17，卷三小令11。

至于文章则有刘英波的《杨廷和、杨慎、黄娥散曲中的心态解析》、高宗恺的《杨慎与黄娥》、万伟成和贺仁智的《黄娥<仕女图>与“ 三妇艳体” ——兼论文学史上的群体排列描写现象》以及陈玉平的《明女散曲家黄娥与徐媛散曲风格之异同及成因》，但大多数研究成果集中散曲的创作风格和思想感情方面；对黄娥的婚姻嬗变所影响的创作倾向改变缺乏深入的研究，自然也无从考量婚姻意识在其中所起的作用。

本论文按照杨慎与黄娥的婚姻发展以及体现的创作感情倾向分为三章，第一章写青春少女“ 思慕才子” 的感情天性，一片天真烂漫；第二章写杨慎因政治斗争被贬，两人被迫分离，黄娥作品一改之前的缠绵，转为悲凉寂寞，多相思离愁心绪；第三章写黄娥虽短暂与杨慎共赴云南，但杨廷和去世后，黄娥归蜀挑起家庭重担，夫妻自此彻底分离，加之杨慎纳妾之事，这时期的风格多潜含着隐痛和悲怨，但也多现实的不屈精神，映射着人格光芒。

通过详细剖析她在婚姻中的喜乐哀愁，探寻其在文学创作背后的情感源泉，旨在揭示女性书写背后的深层意蕴，展现明代主要思想对个人的塑造，以及个体面对现实的坚韧与不屈，体会女性的“ 个性之美” 。

一、一见知君即断肠

黄娥生于达官显贵之家，父亲黄珂官至工部尚书，工诗善文；母亲聂氏出身于书香门第，知书达礼，是黄娥的启蒙之师，在浓厚的士族家风影响下，她恪守闺训，喜好诗书、填词，却又天真烂漫，不堪闺中寂寞，比如她的《春日即事》一诗：“ 金钗戳破窗儿纸，引入梅花一线香；蝼蚁也知春色好，倒拖花瓣上东墙” ，①在一片趣意绚烂的春景图中，凸显的是小儿女青春萌发的感情天性。

黄娥之父黄珂与杨慎之父杨廷和同朝为官，关系密切，杨慎考中状元之后，授官翰林院编修，向黄珂投了一张拜帖，在豆蔻年华的黄娥心中已留下了思慕的种子；正德九年黄娥及笄之后，屡次表明要嫁学识渊博、志趣高尚如杨慎一般的郎君，这一时期她笔下的文字多小儿女喃喃之语。比如她在《折桂令》写道“ 有千般风流业样，爱寻常淡雅梳妆，凤也求凰，鸳也思鸯，有分成双，愿早成双”②，以凤凰、鸳鸯求偶来象征对爱情的追寻，寄托着“ 鹣鲽情深” 的向往；以及《柳摇金·嘲四首》“ ⋯⋯娉婷未嫁，二八时娉婷未嫁。①写出了黄娥年少时对美好爱情和婚姻的期待。

明中叶以后，南曲已逐渐出现类词化倾向，黄娥的重头《天净沙》：“ 哥哥大大娟娟，风风韵韵般般，刻刻时时盼盼。心心愿愿，双双对对鹣鹣⋯⋯” ，②全用叠词，细腻无比的刻画了黄娥的柔肠情忠，欲说难言的爱慕，虽然曲词整体上延续了散曲的自然本色，但“ 娟” “ 般” “ 盼” “ 愿” “ 鹣” 这几个双声叠韵一韵到底，曲中交替出现有规律的强弱，能够恰如其分地表现女子内心的千回百转。

当时杨慎虽因黄娥的才情心有好感，然已有正妻，直到正德十四年杨慎的原配夫人过世，他们的婚姻才迎来了转机，黄娥的作品也变为多写婚后香艳媚俗的生活和如胶似漆的欢乐。比如《庭榴》一诗，“ 石榴” 一词最早见于三国魏·曹植的《弃妻诗》中：“ 石榴植前庭，绿叶摇缥青⋯⋯” ③虽以弃妇的口吻寄托逐臣的苦闷，但也表现了古代女子借石榴之“ 多子” 获得丈夫宠爱的愿望，所以黄娥的这首诗充满着对杨慎的爱意。

她的重头《一半儿·四首》其二：“ 腰身小小意中人，娇态盈盈笑里嗔。一点灵犀漏泄春，引人魂，一半儿香来一半儿粉” ， 通过“ 腰身” “ 娇态” 等描写女性的身体容貌，以及“ 泄春” “ 香粉” 这类香艳媚俗意象的沿用，表现了夫妻打情骂俏的恩爱和缠绵缱绻。

至于小令《巫山一段云》则更加浮靡轻艳，“ 巫女朝朝艳，杨妃夜夜娇，行云无力困纤腰，媚眼晕红潮，⑤黄娥在这里化用白居易《长恨歌》“ 侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时⑥的女子情态，所谓止乎枉席之间，思极闺闱之内，曲子带上了女性病态的纤弱和色情的熏染，一定程度上流于慵倦空虚。

黄娥虽接受的是世家大族对女子“ 发乎情，止乎礼义” 的礼仪规训，但人最本质的情欲还是被不可抑制的催发，大胆热烈自由，带有自我的觉醒，整体说来这一时期大致是“ 闺中闲愁” ，未出“ 香奁” 之外。

二、只愿君心似我心

两人成婚后六年，惬意的生活转眼烟消云散，杨慎因在“ 议大礼” 的政争中触怒圣颜，贬谪云南，这对夫妻开始饱尝分离之苦，黄娥此时的作品一改之前的闲愁为离愁。

他们在江陵难分难舍，升庵的《临江仙·江陵别内》“ ⋯⋯今宵明月为谁留，团团清影好，偏照别离愁” ①让黄娥悲痛欲绝，她在归蜀途中将千言万语化为四首《罗江怨》,其一写“ 空庭月斜，东方既白，金鸡警散枕边蝶，长亭十里唱阳关也，相思相见，相见何年月！泪流襟上雪，愁穿心上结，鸳鸯被冷雕鞍热” ,②其他三首也都押“ 热” 字，语重心长，这是黄娥用血和泪凝结而成的，追忆了她与升庵在江陵惜别的景况和心情，读起来感人至深。

黄娥作品中此时的春愁，已不再是幽闺自怜，而是因婚姻现实转为悲凉落寞，她的《落梅风》“ 楼头小，风味佳，峭寒生雨初风乍，知不知对春思念他，背立在海棠花下” ，①虽由周文质的[落梅风·楼台小]脱出，但却有点石成金之妙，春光虽在，但却勾起了对远人的思念；至于[商调·二郎神]《黄莺儿》“ 晴日破朝寒，看春光到牡丹，闲将往事寻思偏。玉砌雕阑，翠秀花钿，一场春梦从头换。合恶姻缘，云收雨散，不见锦书传” ， 前两句写“ 晴日” “ 牡丹” ，在一片胜景之中忆及往事，却是“ 一场春梦” “ 云收雨散” ，内心的遗恨怀念可想而知，遣词也比较放浪大胆。

阳明心学的显著特征就是摆脱束缚、张扬自我，大力提倡“ 良知” 和“ 心” ，它是思想钳制松动的产物，标志着主体精神的复苏，王学的此种良知性灵观念促成了中国文学思想在文学发生论上的一次明显转折，即从早期以物为主的感物说向着晚期以心为主的性灵说转变 ，所以她的散曲也因此展现出紧扣“ 内心” 表现微妙情感的特征。

她的[越调·门鹌鹑]《忆别》套“ 分手东桥，送君南浦⋯⋯当时也割不断那样恩情，今日个打叠起这般凄楚” 、“ 短叹又长吁，一寸柔肠千万缕。眼睁睁怎忍分飞去，凤鸾交鸳鸯伴侣” ，传达情感比较直接鲜明，缺乏像“ 杨柳岸，晓风残月” 寓情于景的象征性，特别是[尾]中“ 不明白前生姻缘簿，叫今生千般间阻。实指望眼皮上供养出并头莲，有分教心窝儿再长连理枝” ，④极得尖新之趣，虽是“ 俏语” ，却是从心底迸射出的真言。

同时黄娥作为女性曲家，取消了以往男性曲家借女性口吻代言的特征，他们在思妇、弃妇以及闺怨类题材中的深层寄寓，也就被女性本身的声音所代替，从而拉近了作者与作品中抒情主人公的距离，使作品中抒发的情感更为真切。黄娥面对夫妻聚少离多的现实，还多描绘形只影单、孤枕愁眠的情形，抒发恨满怀、寸肠断的心情，比如她的[黄莺儿]“ 诉离情天未明，泪花落枕红锦冷” ，⑤以及小令[卷帘雁儿落]“ 难离别，情万千，眠孤枕，愁人伴” ⑥。

嘉靖五年杨慎回蜀探父病，同年九月，黄娥与杨慎得以一同赴云南戍所，夫妻短暂重聚，常以词曲唱和，交流心声，此时期的作品多为夫妻久别重聚的缠绵。比如[风入松]其四“ 绣罗红嫩抹酥胸，此夕重逢，妒云恨雨腰肢重，晕眉心獭髓分红。蜡烛寒笼翡翠，麝香暖度芙蓉” ①,对美人“ 腰肢” 、“ 酥胸” 以及“ 眉心”等形体进行工笔描摹，创造出一个充满温馨甜美、香艳、颓废气息的世界，凸显着黄娥内心对真挚爱情的追求，和缠绵不尽的绮怨情怀。

总而言之，黄娥的曲子在这一时期多寂寞孤守的思妇形象，虽其间两人曾一同赴滇短暂相守，到底相离之多也！离愁相思、凄凉哀怨等种种复杂情思萦绕在黄娥的心头，她却又执著地抱着一丝希望等待着，盼望着。“ 年年岁岁花相似，岁岁年年人不同” ，②黄娥感慨青春寂寞、红颜易逝，在文人多风流的古代社会，也只能在“ 梦” 中安慰深闺的寂寞情怀了。

三、几回魂梦与君同

几千年来，封建王朝一直依靠儒家思想进行政权统治，而儒家纲常对于女子的要求就是“ 守节” ，早在《礼记·效特性》中就有“ 信，妇德也。一与之齐，终身不改，故夫死不嫁③” ；秦初《会稽刻石》中有“ 有子而嫁，倍死不贞” ；④两汉时虽对于“ 守节” 在法律上无规定，但政府经常表彰守节不再嫁的贞妇；宋朝时的程朱理学，将女性贞节桎梏到最紧，经过长时期的规训，守节已经内化为妇女的精神准则。

虽然商品经济的繁荣和阳明心学提倡个性解放一定程度上动摇了传统贞节观念，但从另一方面说，儒家思想还是占据统治地位，统治阶层为了维护父权家长制和封建君主专制的需要，往往要求妇女负担家庭伦理责任——事亲尽孝、育子继后，以确保男子远离或者死亡后，家庭单位不至于解体。

在这样的社会氛围中，妇女节烈行为旌表制度化、《女教书》层数不穷，妇女已经将贞节内化为精神准则，放弃了对个人婚姻幸福的追求，在杨廷和去世后，黄娥留蜀主持家事，杨慎返滇，夫妻彻底分离，黄娥几十年来替杨慎承担家庭责任，后黄娥虽然对杨慎纳妾之事以书信进行控诉，但她自始至终都为其“ 守志” ，怨妇形象跃然纸上，作品中已满是凄凉的心音。

她的[折桂令]“ 好时光欢愉未稳，恶姻缘憔悴至今⋯⋯抹杀了交颈鸳鸯，再休提一刻至今” ，“ 记相思俊俏娇娃，间阻多端，咫尺天涯。云鬓慵梳，蛾眉羞画，都只因他” ，①以及[驻马听]“ 离别曾经，不似今番最惨情” ②，过去的欢声笑语让现在的漫漫长夜难熬至极，甚至已经滋生了隐秘的“ 恨” ，婚姻佳话已经变为“ 恶姻缘” ，而美人之弄妆也因斯人，如今不在自然也就黛眉色减、云鬓蓬乱了，残妆慵整的意象将黄娥的意惨神伤无限放大。

这种深切的痛恨，不只是包含了夫妻永别之苦，生活的磨难多艰，还有杨慎纳妾负心的悲痛，自古文人多“ 风流” ，玩妓纳妾连杨慎也不能免俗，看黄娥给杨慎的诘问书[雁儿落带得胜令]“ 谁承望忽剌剌金弹打鸳鸯，支楞楞瑶琴别凤凰。我这里冷清清独守樱花寨，他那里笑吟吟相和鱼水乡。难当，小贱才假莺莺的娇模样。休忙，老虔婆恶狠狠做一场” ，③虽然黄娥曾“ 函劝文宪公纳侧室曹孺人” ，但这毕竟带给了黄娥情感伤害，称新人为“ 小贱才” ，自己为“ 老虔婆” ，多通俗俚语，大胆泼辣，将古代女子失宠后因怨生恨的心理描写的入木三分。

对于杨慎纳妾一事，黄娥实际承受着爱情被分割的巨大痛苦，这是尊严的冒犯，也是对其常年苦守的否定，这种强作大度而委曲怨苦的无奈，只有女子体会最为深切。“ 负心人” 教她骂尽了普天下薄幸的男子，但却又传达出希望丈夫回心转意，两人能够冰释前嫌的内心隐秘，这样黄娥的曲子就不止限于她的一己悲苦，而具有一种当时女性的普遍悲剧意义了。

从黄娥的散曲中可以看出元代散曲质朴本色的本来面目，使我们读起来毫无间隔感阻涩感，多用平常话，少用典故，活泼灵动、浅俗自然，这种倾向在她的世俗生活作品中更为突出，“ 休索我花钿与绣裙，穷秀才床头金尽” ④（小令《沉醉东风》），将“ 婚娶之家，惟论财势” ①的世情通过女性口吻传达出来。而她的《仕女图》以曲记画，运用“ 三妇艳体” 排列女性群像，饶有谐趣，此外[仙吕·点绛唇]《尾》中“ 我只愿祷告青天，若到江心紧溜悬，向金山寺那边，豫章城前面，好教一阵风剪碎了贩茶船” ，②化用双渐苏卿的故事，描写了苏卿对于真挚爱情的执着，流露了黄娥对于现实的憎恨又不甘于现实摆布的心绪，是黄娥对于婚姻磨难而倔强不屈的人格折射，可谓柔中带刚。

所谓“ 诗穷而后工” ，近四十年，黄娥都没有再与杨慎相见，此时期的作品呈现的是无可奈何的哀怨与幽恨，是再无期待的心如死灰。《杨夫人乐府》中收录的作品大部分也都创作于此时。黄娥在杨慎去世后力主“ 藁葬” ，免去了嘉靖帝的追究，保全了升庵最后的体面，夫人之远见卓识、傲岸不屈的人格精神以及酣畅恣纵的泼辣遣词，又使其缠绵凄清的女子心曲为之一振，无愧于赵义山在《明清散曲史》中称她为“ 曲中女杰” 。

结语

黄娥（1498-1569）一生历经弘治、正德、嘉靖、隆庆四朝，创作主要集中在正德（1506-1521）、嘉靖（1522-1566）两朝，按照赵义山对明散曲发展历程的重新认识，这是明散曲发展演变的第四个时期，散曲发展进入黄金时代，一时之间南曲的婉丽与北曲的豪放交相辉映。此时朝政腐败，政治斗争日益激烈，北派多为失意文人，元散曲文学的“ 避世玩世” 精神和“ 蒜酪味” 得以承继；南派散曲多沦落悲吟与言情写景之篇，向词的清雅婉丽复归，③但还没有流入晚明散曲的浓艳堆垛，黄娥的曲子整体上体现了南派的创作风格，由婚姻的不幸叙写心音，完成了词曲风格的嬗变。

在黄娥几十年的人生中，她的曲风源于爱情婚姻的一波三折呈现出不同的风格，与杨慎成婚之前主要写少女幽思的春闺生活，淡雅纯净；成婚之后，多女性身体形态和闺房生活细节的展现，带有“ 香奁诗” 、“ 花间词” 化不开的秾艳；而随着杨慎