浅析潘天寿山水画的构图特点

摘要：潘天寿先生的绘画创作是近现代中国水墨画的巅峰之一。他笔力遒劲有力，气韵磅礴如虹，布局精妙豁达而不陈陈相因，霸悍之余而收放自如。他从传统出新的笔法理念虽源自历代名家，但在不断突破前人的绘画创作过程中逐渐自成一派。在艺术理论、创作和教学方面都对后世的中国水墨画研究与创作有着无可比拟的影响。特别是其对传统中国画构图的研究与拓展，对当时与如今的中国画研究者、学习者都有着深远的启迪。

关键词：潘天寿、中国画、构图

一、潘天寿与中国画构图

从进入浙江第一师范随李叔同先生学书习画始，潘天寿便展现出创造性的笔墨气韵与写形能力。在结识吴昌硕的数年后，又以“最似之形”描摹，“最不似之形”冲出重围，得一己之法。后借三次雁荡之行，笃定了自身创作风格，展现出对笔墨最先锋、最高峰的理解。

在中国美术学院举办的潘天寿先生诞辰125周年系列活动中，提到了潘天寿在现代与传统非对抗性共存的中国式现代美术中的重大贡献：“一是对中国画从意象到构成的探索；二是独特的图式个性；三是以笔墨气韵解决了线面结构。”  后人对其笔法、绘画风格的转变、绘画图式语言等方面都进行了无数探讨。其中，他独具一格的构图理念更是被广泛研究。

潘天寿曾释构图之义：“布置，又称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之‘置陈布势’与谢赫六法中之‘经营位置’二语结合而成者，望文生义，亦可理其大概矣。”

对于中国画的置陈布势、经营位置，顾恺之认为“画之变”皆出自于此，张彦远更称其为“画之总要”。构图之于绘画，或可比作骨骼之于人体。中国画的布置与西方具象绘画不同，重气韵而非写实透视，尤重画面虚实与气势开合。正如石涛之“搜尽奇峰打草稿”，在造化中选集、凑配奇峰，以成不凡之作，便是吾国绘画常用的布局办法。

潘天寿的作品，不仅达到了传统中国画置陈布势的最高要求，更脱颖而出，以高华奇险的构图展现出霸悍豁达的气韵。他尤善将画面中的虚实疏密拉扯至极点，而将其中的繁杂层次摒弃，造“大虚大实”之境。而在其刨尽杂质、只留筋骨的构图中，仍有千般莫测变换。他代表的中国画构图价值标准体系，对当今的中国水墨画的创新实践有着重要的启发意义。

二、潘天寿山水画构图分析

潘天寿有云：“画须站得住，故不可不重布局结构。即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。”又以兵法比之，言画面布局无恒定之形势，须以智勇统御全局，方可达奇正之变。潘天寿在中国画构图上主要的突破与创新，一是布气势，二是造奇险。其中更不乏对几何学原理的思考，为中国画传统出新之路带来了丰富的养分。

（一）布气势——画内外的开合起结

开合，即“开放”、“合拢”之意。沈宗骞论开合之总诀曰：“千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法。” 画中纵使千承万转、跌宕起伏，若处理不好全局起结，只会失之毫厘差之千里。在潘天寿的中国画构图理论中，画之好坏，“重要的就是起结两个问题处理得好不好。” 若只有大开合而缺少小分合则直率简单，若只有小分小合而失大起结则紊乱失准。因此画面的大布局需要一个大趋势。其中几个小起结的位置与方向纵使与大趋势有所参差，但仍必须演变自大开合中，服从于大趋势使之不显杂乱。这一观点在其山水画气势布局中便能体现。

以《梦游黄山图》（图1）为例，其开合气势便从右下角的松根处起始，向上挺拔；由树干与方石以不等边三角形的布局承接上升之气，直冲画外；又从画外入画，在右部远山承接气势返还画内，同时一方面继续蜿蜒的气势攀上险峰，另一方面将气势转至云雾中，以一梭天梯返还山脚；最后以浓墨压出高深莫测的漆黑远峰，将上升之气势结于回转的远山，并以向右下方倾斜的梯形题跋呼应其悠长的险峻之息。其中以寥寥简笔勾点的天梯如神来之笔，既连接了奇峻高远的山峰与近乎眼前的山脚树石，又破开老松与树石之间的虚空，一气呵成之余又变化莫测，在直抒胸臆的焦墨勾勒中布置出多重的大小开合起结，震慑观者心扉，宛若置身此山中，又对奇险的高峰心怀敬畏。

又以《登高观波图》（图2）为例，其开合气势便始于画外左下角的深处，发于左下浑厚的山石一角；又以右下角的苔点平石兜住，由向右下倾斜的枯松将气势接引至右边的画外，以侧U型的方向将攀升之气牵引至画面上部的山峰；而生发于上升的山体，一部分的气势由向下流淌的远山瀑布分去，再以回转的山腰树景合回右方的主体山石，如同涡轮一般为上升的气势再增添一份离心力，直冲右上方的画外；最后由顶边长三角状的题跋与右上方竖直的顶峰交相呼应，将气势从画外拉回，直指画眼处登高处、观远波的点景人物。此作气势几经波折，反复出入画面内外，将众多的小分合悉数布置于近、中、远遥相呼应的开合大势中，层次丰富又豁达明朗。而在远山眺望的人物，似乎与站在画前、靠着近景松石的观众处在一个相对的位置，引人思考所谓“登高观波”之人，到底是站在那山的点景人物，还是立于这山之前的观众，其空谷回响、宁静至美的画面逸趣让观者皆因若有所悟而流连忘返。

再以《雄视图》（图3）为例，本作的气势依然从左下部的花卉石根为起始，经由折角的石壁与陡然上升；又将山石几何化、夸张化，塑造成高长的三角巨石，将整幅作品的气势拔高至鹰鹫处，以左侧向左下俯视的鹰鹫将气势牵引回石壁的另一侧；另一方面，右侧的鹰鹫与松针相距呼应，以鹰喙与视线作为转折，将一部分的气势带至顺应由开合大势分支出去的远方，再依靠左翅和鹰喙的倾斜度将气势回归至原本的气局；最后将雄浑高耸的气势经由俯瞰的鹰鹫，以远山夹杂着飞流直下的瀑布回应收势。整幅画面将居高相依的鹰鹫作为主体，不仅营造出霸悍雄傲之气，更以双鹰一俯一仰的雄视目光，为画面的远近分割作出了路标一般的指引。其气势挺拔直率而转折有节，特别是对于山石如纪念碑一般的切割处理，使整张画面大开大合、毫无赘述，恰是“雄”之气魄的绝佳展现。

王原祁曾道：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。” 谓龙脉为画中气势源头，又明“真画”之标准，即“尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续活泼泼地于其中。”潘天寿先生的山水画构图中，总能将霸悍的气势藉由巧妙的置陈布势展现。他对传统中国画构图“开合起结”理念的继承与拓新可谓千载难逢，麓台之意亦尽现于其笔下。

（二）造奇险——化繁为简的虚实疏密

虚实与疏密，相似而相异。潘天寿认为虚实是中国人自身的一套艺术规律中，代表东方民族欣赏习惯要求的绘画布局说法。中国画的留白，实际上就是用空白的“虚”衬托画材的“实”，又以实景烘托虚境，引发观者对留白处无限的遐想。此“知白守黑”之理，即是要求画者须把握白的尺度，才能衡量出黑的布置。潘天寿亦根据《论语》中“心不在焉，视而不见”之理总结出虚实关系的根据，即依靠视觉能量作画。画中的主观处理则源自以个体视角为根据的创造性布局，而非简单写生描摹。

黄宾虹先生有云：“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明。”潘天寿先生亦引之曰：“实者虚之、虚者实之。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。” 可见画中虚实变化合理与否，关系着画面气局之通塞，需布置正确、稳中求变，使虚实变化有度，互为映照。

疏密则指画中各个材料之间排列组合交叉的问题，大到主客体的布局，小到一笔一划的位置，皆有疏密，而究其本质即点线面的组织。对此潘天寿亦总结道：“画材与画材之排比，相距有远近，交错有繁简。远、近、繁、简，即疏密也。然画材始于三数以上，否则无排比，即无疏密也。”

虚实疏密相生相用，如何处理好其关系，始终是中国画构图布局的另一个核心问题。潘天寿的绘画中，则运用虚实疏密的变化，屡造奇险之境。

以《雨后千山铁铸城》（图4）为例，画中运用强烈的矩形对比，用重墨与焦墨压出黝黑的山廓，又留出透气的缭绕白雾，将雨后湿漉的山体化为铁铸黑城的姿态刻画得淋漓尽致，在一片浑然的虚实变化中写出烟雨朦胧的江南山岭，其气韵恰为“虚处实则通体皆灵” 之妙意。许江曾将画中的疏密布局以“五龙之势”概括：一为左下根部的“树龙”，二为湖中题跋的“字龙”，三为西湖对岸的“地龙”，四为缭绕而上的“雾龙”，五为宛若黑云压城的“山龙”。潘天寿在处理这幅作品时，并不似前人般步步为营、以大量湿笔皴擦山体，而是将山体树石概括为简洁明朗的方形，以墨块的形式堆砌出其外形，并挤压留白的云雾、编排题跋与湖岸，使其呈现出线状的走势，以之来搭建线面之间的奇正疏密关系。

又以《观瀑图》（图5）为例，此作以打破空间的布局形式，将下部的松石与上部的山瀑布置至各占天地的实景，又以远处的树林作为虚景将画幅的景深拉大，再以垂直的瀑布与题跋连贯气势，造出一叶障目，在山瀑缺口窥伺远方的静美格局。其中疏密章法严谨又奇巧，特别是对瀑布的处理，将紧密的皴擦勾勒堆积至左边石壁与瀑布交接的边缘处，以实形的山体凸显虚形的瀑布，又以淡墨笔线勾勒的瀑布流势与其背后浓墨压实的山石相互衬托，使山石与瀑布互为虚实，疏密交融。此作仅以留白将天地划分，将上升之势的树石与倾斜下坠的山瀑用云雾初散的虚景与留白连接，打破画面平衡，使天地参差错落、怪趣横生又浑然一体、乾坤同调。

吴茀之忆潘天寿作画，称其在巨幅的画纸上，先大胆地写出一块几乎填满画面的见方磐石。这种以方合方的构图极易显得呆板，扼塞画幅的气机。因难于布置他物而感局促，仿佛自陷于险境之中，是为“造险”。但他胸有成竹，提笔在画之四周，视位置所宜稍加点缀，顿觉生气蓬勃，化板为奇，是为“破险”。

奇正之间，潘天寿善于将复杂的画材用张弛有度的骨法用笔规整成洗练质朴的几何形，运用挺拔、简练、风骨的墨线，将重峦叠嶂的曲折山石变体为形态规整、方直质朴，又奇峻高耸的几何形状。如见方、拳石、三角等几何式疏密结构的笔墨运用，这些造型理念不仅适用于通篇的布势，亦适用于画中个体形象的分割与构成。以《鹰石图》（图6）为例，无论是在骏鹰的轮廓上，还是拳状巨石的形态上，都将理应弯曲转折的边缘线以刚直不韪的笔线勾勒出方直的几何形状，营造出两座巨石与一尊雄鹰之间奇峻天险的疏密编排关系。这利用了三者的形状、位置与惯性力产生了奇险的局势，再以三者倾斜的方向构成不平行的三股气势来破之，达到临界点之前的平衡。

三、小结

开合起结、虚实疏密，归根结底就是相生相对，对立统一。中国画有别于其他画种的一大要素，便是在这一精神理念的指导下，在统一中找对立，在对立中寻相生，在平衡中求变化，在变化中捋规律。而如何在奇险至极的变化中求得平衡，亦是潘天寿先生在山水画构图中最为高深且引人入胜的魅力之一。

在他的艺术生涯中，创作了无数掀天拔地、恢弘高远的高峰，皆是后世学子代代学习、传承、敬仰、膜拜无数伟大的作品，他的论著更是在一字一句中凝结了其毕生所学所悟，以授后人。特别是在构图方面，以艺术理论结合艺术创作，以“开合起结”的布局观念布置气势，以“去繁取简”的虚实疏密方法创造奇险，以极具力量与气魄的方式分割画面，再对细节作巧思编排，壮阔如力拔山河劲松，微妙又如蜿蜒潺潺细水，使画面大开大合，张弛有度。他追求“作画自负、动中取势、变中见奇”的绘画境界，更使其画面呈现出“造奇险而又破之”的境界。这不仅是东方民族美学精神的拓新继承，更是潘天寿先生在西洋文化冲击下，在群山间引领着吾国绘画的道路，为传统中国画拓宽天地而坚持的高峰意识的具现。

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作者简介：李卓言（2000.1—），男，汉族，广东台山人，中国美术学院中国画学院，22级在读硕士研究生，专业：中国画，研究方向：中国画人物研究。