水墨人物画“形神”观念的演进与当代价值

摘要：“形神观”是一个重要的传统哲学命题，也是美术理论发端的原点。“形”与“神”的阐发和解释一方面影响了美术学科发展史，一方面也决定了时代、画派、艺术个体的艺术观念、作品形态的理路和实践。本文通过对“形神”问题在哲学范畴和艺术领域的历史衍义进行概述分析，并总结其当代价值，以期为解决在美术全球化的今天如何看待民族美术主体性和当代性的问题进行探赜索隐。

关键词：形神观；形神兼备；传统画论当代价值；传统哲学；

“形”与“神”是中国哲学史的重要命题，也是美术史的核心讨论范畴之一。经由孔孟、老庄哲学的讨论，“形”、“神”成为区分文艺品评层次的两个基点。虽然“形神观”在美术领域的发展并非是线性的，但我们也可粗略概括出一个基本的趋势，即从“重形轻神”到“遗形写神”，再到今日的“形神兼备”。它虽然是一个源于哲学的命题，但对“形”与“神”的不同解释却也能够反映出不同时代政治、经济、文化的语境和现实。在奔流不息的历史长河中，“形神”经过千年间的继承和衍绎，终凝聚成为中华民族美学精神的重要组成部分。

一、哲学视阈的“形神观”

早在先秦诸子时期，“形”与“神”就已经作为哲学上的重要命题而得到了广泛讨论，它们相互对立又相互依存，保持着对立统一的关系。“形”的概念起源很早，它源于人类与生俱来的对事物的认知能力，并在不断的社会实践中得到升华。关于“形”的含义，《说文解字》解释为“象形”，即事物的外部形态；《尚书》称“乃审厥象，俾以形旁求于天下”，以“形”指称人物外貌，这接近于形的本义；在《周易》中，“形”又被赋予了“赋形”和“形变”的含义，例如“云行雨施，品物流形”，带有哲思意味；《周易·系辞上》称“在天成象，在地成形”，其释义由视觉的感官上升到意识层面，阐述乾坤统一、互通的道理，这里的“形”已经从感官层次升华为一个重要的哲学、人文观念；《老子》又有“大象无形”的说法，这就使“形”的含义更为抽象，由具体的形变为容纳万物的无定有迹之形。而“神”这一概念，初指自然界中雷电等人类尚无法解释的自然现象，后被拟人化为具有意识的主宰，即“天神”。孔子曰：“祭如在，祭神如神在。”《易传》称“神也者，妙万物而为言者也”，又有“阴阳不测之谓神”。“神”被引申为自然与人事变化的玄机。“谷神不死，是谓玄牝。”在老子哲学中，道是世界的本源，将“谷神”“玄牝”都视为道的化身。再到《庄子》中的“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，可见“神”由最初天神、鬼神的含义逐渐被赋予了理性精神和人的神志。

从以上“形”“神”的产生根源来看，它们最初是彼此分裂的，直到《老子》始将其聚合为一。老子阐明了“形”的实体意义和变化观念，还对“形”与“象”的概念进行了区分，同时指出了“神”的主观精神性，把上古的神灵观念升华为具有精神意识的主观知觉。在老子的思想中，“形”与“神”的聚合是思维上的聚合，也是主观精神与客观实在的联系，这就点出了探讨“形神观”的可能性，为进一步认识并探讨“道”的精神和内在规律提供了理论基础，更在“实象”的层面上，即在形神一体的“此在”上建立起了人生的价值和存在意义。

儒家和道家都对“形”“神”问题给予过一定关注，而两家对于“形”“神”的结论具有本质的龃龉，他们之间的矛盾并不是“轻重”的相对，而是文化视角的相对，是与儒家学说“偏情”的相对。例如《渔父篇》中说：“仁则仁矣，恐不免其身。苦心劳形，以危其真。”此处可见，庄子认为儒家为了仁义而使“形”和“心”都受到损害的做法是绝不可取的。与舍弃一方以凸显另一方的方式不同，庄子从不同角度论述了“形”与“神”的关系，这也为我们今天讨论“形神兼备”提供了思想源泉。庄子一方面认为“神”是由“道”直接生化出来的，谓“精神生于道”，而人要体道则需“以神遇而不以目视”，“悟道”在于精神上与道合一，形体以何种形式存在则无关紧要；另一方面，庄子也以“形全精复”作为最核心的见解，主张“抱神以静，形将自正。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生。”也就是说，为了保护人的身形而要求神志的主动配合，神志从属于身形。

“形”与“神”在庄子思想中只是一个特定的范畴，此外还有“形”与“心”、“形”与“情”、“形”与“精”的对举而形成的范畴，用“形神观”统称只是为了更符合习惯。庄子对“形”、“神”、“情”、“信”等问题的探讨，归根结底还是要揭示大道的精神，高标主体的自由意识。庄子认为，“道”在空间和时间上都是第一性的存在，是派生万物的本源和事物的本质属性，这就要求以“形”“神”两存为基础和前提，以“真宰”的难摹性和无穷性为本质特征，从而探索并开拓出一个蕴藏着大道精神的创造性世界。

由此我们可以粗浅地做出一个结论，那就是老子打通了“形”与“神”之间的联系，而庄子则将二者链接起来，进一步在文艺范畴内开辟了以“形”“神”观念阐释大道的创举，并且确立了带有他个人哲思的理念上的“形神”尺度，从而基本形成了较为完整的文艺“形神观”。

二、艺术范畴的“形神观”

从中国艺术的发源时期起，创作者和鉴赏者们就无比注重艺术品中的形相和精神表现，并以这两个方面作为艺术作品的关键要素。例如早期《鹳鱼石斧图》、《人面鱼纹图》、《舞蹈纹》等著名的彩陶纹图样，以及出土的各种帛画中衣袂飘飞的景象，都采用了象征化的处理方式，表现出自我飞扬的精神和不拘一格的情趣。我们常常认为，是工具特性导致了中国画使用线性的表达方式，而笔者却认为，木炭远比毛笔更易获取和掌握，所以这种表达方式应是源自于审美的自然选择。我们在距今约7000年的仰韶文化《鹳鱼石斧图》中就能找到中国画种最主要的技法——“勾勒法”和“没骨法”的源头。不难看出，同样是勾勒墨线，而毛笔比木炭更具变化。虽然用线表现物象无法做到逼真，但在突出意态的能力上却表现出很大优势，正如《淮南子》“形胜则神穷”所说，中国画正是在这种物象的“不似之似”中与精神相会。

哲学的“形神观”与视觉艺术一经融合，便碰撞出了中国艺术史上最为耀眼的烟火。可以说，哲学思想方面的精神先导和艺术实践方面的内在要求，共同促成了绘画理论中“形神”观念的萌生。《淮南子》最先将哲学思想的“形神观”直接与绘画艺术联系起来，即“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画西施但无法惹人怜爱，画孟贲怒目却不能让人生畏，究其原因，是只关注“形”而失其“神”。学界在画理层面对其的解读是“重神轻形”，而如果结合实践角度去考量，则是因“形”的草率失真或概念化描绘才导致人物只有其形而失去了个性，导致“失神”。这种解读并不影响《淮南子》在古代画论史上开创性的贡献，它第一次从“形”“神”关系的角度来思考绘画艺术问题，为绘画领域“形神观”的确立提供了一个重要的开端。

三国两晋南北朝时期，社会动荡，政权更迭频繁，儒学地位摇摇欲坠，同时玄学兴起，人物品藻时风盛行。顾恺之在人物画品评中提出“传神”说，开画论上的“形神”讨论之先河，其“传神尽在阿堵中”的创作实践已经超越了理论上的人物形象的传神，进而追求画面的整体传神，这就与谢赫的“气韵”说在本质上实现了相通。南朝宗炳在《画山水序》中提出，创作山水画要“以形写形，以色貌色”，这种对自然的描写并非消极照抄，而需融入主观精神，因为“山水以形媚道”，只有真正透过山水之形展现山水中的“趣灵”，才能使观者“应会感神，神超理得”。魏晋六朝时期，儒教入世学说遭到质疑，士人或崇佛信道，或优游林下，崇尚超脱世外的逸趣，追求精神上的安定富足，因此在绘画理论上也呈现出“神本形佐”的审美追求，但文人在实践中仍然强调形是神的载体，“以形求神”。

唐代天下一统。初唐国力鼎盛，四海威服，气魄雄浑，形成“壮美”的审美理想，如“画圣”吴道子写实能力极强，作品形神兼备，张彦远评“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化”。盛唐气象影响下的作品大多“气韵雄壮，几不容于缣素”，而安史之乱后，唐朝国力衰落，士人渐失建功立业的雄心壮志，审美追求逐渐转向主观情感的抒发，加之儒、佛、道三宗合流为禅宗，遂助长了“内观”风潮，推动了“重神轻形”观念的普及。自此，文人画和画家画因对“形神”理解的不同而走向了两条不同的艺术道路。

至元代，民族高压政策致使文人难以入仕或入仕后不得重用，只得寄兴书画以自娱，直接推动了文人画在元代得到飞速发展，取代并超过院体画而占据主导地位。元代文人画的基本艺术主张是“遗形取神”，例如倪瓒的绘画理念是“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，其作画的目的单纯是为了自娱，故对于文人主观情感的抒发需求来说，“形”本身只是载体，无需过多刻画，寥寥数笔能使人辨别是何物即可。由此也可解释文人书画中多出现简单之物，如梅兰竹菊等。画中之“形”是文人心念的物化形式，“余之竹，聊以写胸中逸气耳”，由此看来，文人“遗形取神”的观念与专业画家“画写物外形，要物形不改”的形神兼备理念不同也就顺理成章了。

明代早期未设画院，以戴进和吴伟为代表的追求“形神兼备”的“浙派”和“江夏派”兴盛于画坛。这一局势也暗合“心学”家李贽的艺术观念“改形不成画，得意非画外”，以及董其昌的“传神者必以形，形与心手相凑机时相忘，神之所托也”。明代中期，苏州经济的繁荣促进了艺术的鼎盛，大量文人汇聚于此，常办雅集宴饮，互赠书画，相互推崇。他们承袭了元代尚笔墨的情趣，以及崇“士气”、尊“逸气”的文人画传统，形成以沈周、文征明为代表的吴门画派。明末清初，汉族统治者在应对少数民族入侵时表现出的腐朽和懦弱导致文人对新儒学家再度失望，重新追求自我精神的解放。其时，继承文人画传统的“清初四僧”名噪画坛，石涛更提出了绘画“不似之似似之”的重要理论。

自顾恺之提出“传神”概念后，“形”“神”跨过了哲学樊篱，最终与艺术相遇。“形神”论在不断的讨论中得到了丰富和延伸，“形神”观念的变化也促进着画理画法的演进，造就了不同的笔墨程式和造型观念，在相互借鉴和交融间形成犹如“清初四僧”、“岭南八怪”等迥于传统的画坛奇葩。

三、“形”“神”问题的当代价值

20世纪的中国画学迎来了历史观念的重大转向，中国画也在巨大的历史冲击中完成了本体重构。美术理论界针对古今新旧、传统当代等议题展开讨论，将对传统的批判与坚守并置，对西方科学写实方法的借鉴与传统写意精神并存。其中，既有以康有为、徐悲鸿、蒋兆和为代表的“以西润中”的写形改良，又有以林风眠、吴冠中为代表的“中西融合”的彩墨抒情，也有以金城、陈师曾、齐白石为杰出代表的传统新“意”开拓。同时，在理论上持不同主张的文化群体针对“形神”这一绘画的核心命题进行了不同方向的衍绎，得出的结论也形成了本质上的龃龉。在传统“形神观念”与历史语境、社会价值判断三者间不断契合的过程中，中国画完成了笔墨程式的转变与人物造型“形神观”的衍绎，形成了中国美术现代性文化框架和发展理路。这也历史地验证了源于哲学的“形神观”衍变为美术学核心理论的事实。

作为一个最早被关注的哲学和艺术命题，围绕着“形神观”的讨论基本决定了一个时代或一个画派的整体风格，也标榜了一个画家毕生追求的画学框架和艺术路向。对“形”“神”问题基于传统的当代阐释，是基于社会现实和时代诉求的一般性讨论在文化领域的特殊性反映。“形”是进行绘画创作的基本表达式，作用类似于文字于文学的关系，无论如何重视对“神”的追求，也不能因“神”而废“形”，“形”的追求可以像辞藻华丽的骈文，也可以如高度抽象的诗词，更可以是抒情的散文，但却始终是绘画必要的表达式。而“神”在当代语境下被赋予了更多的现实意义，它从高古时代继承下来的人物品藻可以被用于表现对新时代发展做出杰出贡献的人物，如《呦呦鹿鸣》中的屠呦呦，或《春的消息》中平凡人生活的一天。无论如何，它都能从不同视角阐发和表达出新的时代精神。

无论是写实还是写意，“形”都是准确表达情感信息的通道，对物象的准确表达体现的是一个画家基本的职业素养。但如果只关注于“形”而不考虑“神”，艺术作品难免会沦为课堂习作，这就是为什么在当代写实性绘画中往往缺少动人意境的原因所在——绘画作品中艺术家主观情感的“缺位”使作品沦为了“皮囊”。“形神兼备”不是理论的复古，而是对艺术家的艺术修养所提出的更高的时代要求。它是对中国传统艺术精华的总结与概括，包含着职业画家高超的绘画技能与文人画家对神韵、意境的探索，体现了当代的文化自信以及“为人民”的时代诉求。

“形神兼备”被用来解释当代语境下的问题，它既不像传统文人画那样遗形求神，也不保守地要求艺术家维持什么恒定不变的“道统”，而是要求在强调时代诉求的同时尊重艺术家的艺术个性，以一种开放式的思维使得艺术创作得到最大的自由。这种开放性和包容性鼓励艺术家在保存20世纪对西方艺术改造的文化资源的同时，仍能做到对传统既有资源的深入挖掘，不做“非此即彼”的设限，避免了在中西二元的文化抉择中徒作无谓的消耗。

综上所述，“形神观”作为中国文化绵延性的一个重要思想脉络，既有传统哲学、美术理论的宝贵思想遗产，又与当今追求人本、强调个性自我、注重情感表达、重视独立性和原创性的理念息息相关。对“形神观”的当代阐释指明了当代美术理论构建的方向，激活了中国画的时代活力，延续了传统文脉。在中西文化交流日益密切的今天，对于如何保持中国本土艺术的主体性、实现文化自信的时代诉求，“形神观”无疑可以作为一个极具历史延续性和西方文化包容性的考察原点。

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