谭盾《南乡子》音高组织分析

引言

谭盾的《南乡子》（1984）是为古筝与箫而作的二重奏， 1985年 4 月 22 日首演于“谭盾中国民乐作品专场音乐会”。其演出后引起了各方的注意，仍为演奏家演出必备曲目之一。其自问世以来，诸多作曲技术理论学者对其进行分析，但是，一些问题仍待有需解决，如核心音调在整首作品的发展逻辑，纵横音响素材发挥了何种作用，何为整部作品音乐发展的重要结构？为此，本文将在前人研究的基础上，试图回答上述问题。

一、核心音调的展衍

《南乡子》的旋律生成主要来自主题的两个“核心音调”随机变奏、展衍，带有“即兴发挥”的风格。在第一排练号开始处，首先在箫声部进行第一次陈述，a 的核心音调以一个“三音组”呈示，以 D 上行级进到 bE 后跳进至 A，其基本结构呈现为“小二度 + 增四度的音程关系。b 核心音调以一个“二音组”呈示，以 C 上行三度至 bE，结构为小三度音程关系。此外，该段旋律可以分为两个阶段组成，其中，第 1-4 小节为第一个阶段，由核心音调 a 与 b 构成；第 4-8 小节是对核心音调 a 的发展，在保持框架的基础上加入D-E 颤音的形式后 bE 以短倚音的形式依附到 A 音上。在随后的音乐发展中，作曲家继续沿用音调a 与b，对其进行装饰、改变节奏、音区变化、音程关系变化等，从而构成了该作品各阶段的主要旋律。

展示了最初旋律音调a 与b 在主题呈示后所发生的变奏与展衍。其中，a 音调主要的变化以音程内部结构的改动，一种为以五度框架中依附其中一音作上下大二小二度变化，另一种为以四度框架中依附其中一音作上下大小二度变化，节奏上以更多时值组合为特点。b 音调则为大小三度的交替变化与音程移位为主要特点，在旋律的构成中起到连接与中阶的作用。如在第 10 小节中对 a 音调中音程进行了移位处理，由原来 D-bE-A 三音组，变为了 C-F-G 三音组，并改变排列方式由 F-G 先行进入后在对 C 音作附加音处理，同时节奏组合相比最初呈示变的多样，起到推动音乐发展的作用。其余阶段同样是以这种方式对旋律进行变奏与展衍。

二、和声素材与音响呈现

在《南乡子》中，传统的三度叠置和弦已经较少使用，作曲家更多的使用五声和声素与现代结构中的不协和音响的融合作为和声素材。

（一）五声性十二音

在该作品第一小节中在古筝声部采用了五声音阶与十二音结合的手法。将声部分为了三层，上层由 bD 宫五声音阶组成，中层为C-D 的二音组，下层为D 宫五声音阶组成。利用十二音思维将两个五声音阶相结合，上层由 bD 五声音阶 bB 羽下行以此将五声音阶奏出后落回至小字一组 bB 羽上。中层 C、D 两音先是在低音谱号呈示后转至高音谱号上，将中上两层连接起来。下层 D 宫调式开始则较为分散，同样也由 B 羽开始，后转为低音下行线条至 D 宫上，后以五声性和弦的交替结束在 Bb、C、bD 三音组上，作为乐曲的引子部分，通过五声性十二音的运用使得其音响效果更为朦胧神秘。

（二）纯五声和弦材料

在本首作品除了上述所说的五声性十二音素材，还使用了纯五度和声材料。纯五声和声材料是指 : 在五声音阶范围内的音程所能构成的3—5 个音的和弦材料 ( 在特殊情况中, 如声部数量或织体所

限, 也可指音程)。

可知 A 种类和弦为五度音阶相邻三个五度构成的四音和弦五声性四五度叠置。A 和弦来自 F 宫系统或 a 宫系统，其余A 类都是不同五声音阶上构成的 ,A1 来自来自 bD 宫系统或 bA 宫系统，A2 来自 A 宫系统或 D 宫系统，A3 来自 C 宫系统或 F 宫系统，A4 来自G 宫系统或 D 宫系统。B 种类和弦为含两端音的四音和弦，含五度音列两端音的四音和弦虽保持有三度结构特征，但又不同于传统三度结构和弦 , 由于附加音的参与而使和弦中增添了大二度与纯四度音程 , 从而产生了新的音响特质。前三个和弦其附加音增添在根音上方。B 和弦来自bB 宫系统，B1 来自D 宫系统，B2 来自bD 宫系统，从B3 开始其附加音增添在五音上方，B3 同样来自bD 系统，B4 来自 D 宫系统，B5 来自 G 宫系统。C 类和弦是含全五声音阶的五音和弦，包含了内部所有音程结构。

（三）其他不协和音响

在该作品中还使用了大量大小七度、大小二度等不协和音响。在大小二与七度的使用中，作者采用各声部纵和的线条结合，加之一些特殊演奏法，从而营造出一种特殊的音色与音响。

（四）五声调式

在作品中调式主要以五声调式的横向调式综合与纵向上的多调性。

1、横向上的调式综合与纵向的多调性。

在作品横向线条的发展中，利用替换音的方式将不同的调式综合在一起，使得音乐的色彩更为多样。

箫声部中第一小节首先呈示的是 bB 宫调式的五声音阶，进入第二小节原本的 bB 音通过替换变为还原B 音，形成 G 宫调式。在如第二小节古筝声部，原本音阶为 F-G-A-C-D 的 F 宫调式，在第三拍时将 D 替换为 bD。同样以纵向上看，上方 bB 宫调式与下方F 宫调式形成调式重叠。通过对调式的叠置与综合，推动了音乐的发展。

2、有控制的偶然对位

在古筝声部横向发展上采用了现代音乐的“方框记谱法”，意思是在方框内的乐思与节奏型一直反复直到直线停止，在这个时间段，演奏者反复次数是随意的，这种固定旋律与节奏音型与箫声部自由散版旋律形成对位，带有偶然性因素。

3、整体结构逻辑

上文分析了作品中横向音高组织中的核心音调与纵向和声素材，发现其与作品结构之间保持着密切的联系。下文将视角扩展至整部作品，阐述各类参数如何相互作用推动音乐的发展，最终构成整部作品。

从所展开的核心音调角度看，该作品建立在核心音调基础上，可按“起承转合”分为四大部分。“起”为一句引子与音组 a 与 b的首次呈现。“承”为对音组 a 与 b 的变奏与展衍 ，伴奏引入“有控制的偶然”对位推动音乐的发展。“转”为对前面材料的综合运用与贯穿，伴奏织体的交叉运用，节奏时值变密集，推动情绪到达高潮。“合”则将速度，音高音响、音调、演奏法再现。

从各阶段音响的呈现方式看，起段为十二音控制的五声音阶与五声性和弦的呈现，承段为五声性和弦的分解，承段为线性和声、五声性和弦，分解和弦，各类不协和音响的综合运用，合段则与起段一样为线性和声与五声音阶。总体的发展经历了紧张感逐渐增加在减少的过程，将各种结构的和声素材与音区织体速度等参数结合起来制造不同的音响色彩，推动音乐的发展。

从速度上看，本首作品受到中国唐大曲的影响，呈现“散、慢、中、快、散”的渐变速度布局。在乐曲的整体陈述中，“张力”慢慢推动，从起阶段的散到慢，以慢延续至承阶段，推动“张力”扩大，同时起与承阶段在核心音调与调式上保持着的一贯，使得其结构衔接，重叠过渡更为自然随性，张弛结合。

无论从何种角度观察，上述各类参数最终将在作品中得到统一，共同交织推动音乐的发展。作者简介：钟显豪；2002 年 3 月；男，汉族；江西赣州；学生；在读研究生；音乐学院；作曲技术理论。