离音乐最近的舞剧语体要素

内容摘要：在舞剧艺术构成中，群舞作为重要的舞剧语体要素，与独舞、双人舞及三人舞共同承担叙事与表意的功能。然而，从人物塑造与意义生成的角度审视，舞剧群舞的编创需进一步强化“舞群”结构意识与“织体”思维，这两种观念的深化不仅拓展了群舞的表现维度，更凸显其与音乐艺术在形式构造与表现逻辑上的内在关联。本文通过对舞剧群舞编创方法的系统考察，指出群舞是最具音乐性特征的舞剧语体要素，其与音乐的关联不仅体现为外在的节奏配合或情绪烘托，更在于编舞技法与音乐作曲技术之间的深层互通。文章从音乐中“声部”概念平移而来的“舞群”切入，分别探讨“‘舞群’作为群舞表现中的相对独立视觉单元”、“舞蹈‘织体’作为舞群的组合逻辑与结构形态”，以及“群舞在情境建构、情势推进与情感表达中的功能实现”三个层面，系统阐释并深入剖析舞剧中群舞的编创美学与形式特色，旨在揭示群剧编创的内在规律，并为当代舞剧创作提供理论参照与实践启示。

关键词：舞剧；语体要素；群舞；音乐性；编创特色；舞群；织体

作者简介：邱宇，博士，讲师，南京艺术学院舞蹈学院，中国当代舞蹈研究，

2023年江苏高校哲学社会科学研究一般项目资助“新时期以来苏南地区舞剧创作研究”阶段性成果之一，项目号：2023SJYB0415

在舞剧的整体语汇系统中，群舞与独舞、双人舞、三人舞共同构成舞剧表达的基本语体要素。传统上，群舞常被简单定义为“四人及以上演员共同表演的舞段”，此类定义仅强调人数特征，却未能涵盖其艺术功能的复杂性。于平教授曾指出：“群舞……作为舞剧的群像塑造或情势渲染，往往是‘众口一词’的。从人物形象的角度来看，舞剧中的群舞就是舞蹈着的群众……而从造意手段的立场来看，舞剧中的群舞也可以是舞剧‘交响演奏’的‘织体’。”无论如何理解其功能，群舞编创皆须确立明确的“舞群”结构与“织体”思维——这两种观念的建立，不仅深化了群舞的表现力，更体现出其与音乐艺术在组织形式与表现逻辑上的深刻契合。此种契合并非止于舞蹈与音乐之间外部的协作关系（如节奏同步或情绪呼应），而是植根于两者在技法层面的内在相通。所谓“舞群”与“织体”，实为自音乐领域的“声部”（voice）与“织体”（texture）概念平移而来。这种概念的转译并非术语的简单借用，而是将对音乐作曲技法的理解转化为舞蹈编创的结构方法，从而使群舞在情感表达、意义生成与审美体验层面达到可与音乐相媲美的艺术高度。本文即旨在通过分析舞剧中群舞的编创手法，揭示其与音乐同构的深层机制。

一、“舞群”：群舞表意中的相对独立视觉单元

“舞群”概念的确立，源于对“舞蹈织体”理论建构的需要。作为舞蹈编创理论的核心概念，“舞蹈织体”直接借鉴自音乐作曲理论中的“织体”概念，指声部在纵向与横向关系中的组合方式。在音乐中，“织体”通过不同声部的交织与互动，形成丰富的音响效果与情感表达。相应地，作为织体构成的基本单位，“声部”在音乐中代表一个具有独立进行逻辑的听觉线条；与之对应，舞蹈中“舞群”的提出，则为群舞编排提供了类同于“声部”的视觉结构单元。

在舞剧编创中，“舞群”指的是舞台上由一名或多名舞者所形成的、在视觉上相对独立的动态单元。这些单元通过时间安排、空间调度与动作语汇的区分，形成可被观众辨识与感知的局部结构，进而通过彼此之间的呼应、对比或融合，共同构成群舞的整体表达。从接受美学的角度而言，舞群是观众视觉接收的基本单位，其划分不仅基于物理空间上的隔离，更取决于动作主题、节奏型态和动态质量的差异性。例如，在舞剧《孔子》的“采薇舞”段中，初始部分八名舞者以“袖牵袖”的横向调度自下场门区域移至台心，形成第一个舞群；随后另一八人舞群自上场门横向移至前群后方，构成第二个视觉单元。此时两舞群在空间位置、运动方向和视觉强度上形成明确区分，赋予舞台画面以层次感和动态张力。而当十六人汇集成单一队形时，则复合为一个统一的舞群，视觉焦点由多归于一，产生强烈的集中效果。

此外，舞段中出现的四组层次分明、动作各异的分组舞段，或外低内高、动态对比的双层结构，皆体现出“舞群”不以人数多寡而以视觉—结构独立性为界定标准的根本特质。舞群的规模可大可小，组合方式灵活多变，其本质特征在于具有相对完整的动作主题和清晰可辨的视觉边界。这种结构方式使得群舞不再是简单的集体动作展示，而成为具有复调性质的视觉交响。

由此可见，“舞群”作为群舞编创的基本单位，不仅赋予舞台画面以结构层次，也通过其分合、交错与呼应，构建出具有时间性与叙事张力的视觉形式，体现出与音乐中“声部进行“相类似的结构逻辑。这种类比不是表面上的模仿，而是深层的艺术思维方式的契合，反映了舞蹈与音乐在形式创造上的同源性。

二、舞蹈“织体”：舞群的组合方式与结构类型

舞蹈“织体”概念直接源自音乐术语，指不同舞群之间的组合关系与结构方式。借鉴音乐织体的分类原则，舞蹈织体可区分为“单舞群织体”与“多舞群织体”，后者又可进一步划分为“主调舞群织体”与“复调舞群织体”。这一分类不仅有助于描述群舞的视觉构成方式，更反映出编导在形式组织与意义表达上的艺术意图。

“单舞群织体”强调舞群之间的“齐一关系“，即所有舞者在动作、节奏与调度上保持高度一致，通过整体队形变换实现视觉效果的整齐与统一。这种织体形式常见于庆典、仪式性场景，通过集体的统一动作产生强烈的视觉冲击力和情感感染力。如《孔子》中的“采薇舞”段，舞者以整齐的方阵、横排或三角阵型进行调度，形成简洁而富有仪式感的视觉效果，强化了舞段的庄重与典雅风格。在这种织体中，个体差异被消解，强调的是集体的统一性和动作的同步性，创造出一种高度秩序化的视觉美感。

“主调舞群织体”则着眼于“主—副“舞群的结构关系，通常通过一组主体舞群与一至多组辅助舞群之间的呼应、模进或叠加，形成具有明确视觉焦点与层次变化的舞台效果。主体舞群往往在舞台位置、动作幅度或动态质感上占据主导地位，而辅助舞群则通过重复、变奏或对比等方式与之形成呼应关系。此类织体不仅增强群舞的立体感，也通过主副之间的互动，暗示叙事中的权力关系、情感张力或戏剧冲突。例如在诸多叙事性群舞片段中，主要角色的舞群与配角群体的舞群往往形成主次分明的结构关系，通过视觉上的强弱对比强化戏剧性效果。

“复调舞群织体”是群舞编创中结构最为复杂、表意层次最为丰富的一类。各舞群之间保持相对的动态独立性，在同一时空范围内展开多种动作主题与发展逻辑，形成类似音乐中“对位”式的并行、对抗、消长或共鸣关系。这种织体不仅扩展了舞台的信息容量，也通过多线索的视觉叠加，营造出更为复杂的情感氛围与象征意涵，从而深化舞剧的主题表达。在复调织体中，不同舞群可能代表不同的情感状态、社会群体或叙事视角，它们的同时呈现创造出一种视觉上的“多声部”效果，使观众能够从多个维度理解舞台内容。

以上三类织体形式，体现出编舞技法从单一性向多元性、从外显性向内蕴性发展的艺术路径，也反映出群舞编创在形式构造上与音乐作曲技术的高度相通。值得强调的是，这些织体类型并非互相排斥，在实际编创中常常结合使用，形成更加丰富多变的视觉效果。一个成熟的舞剧编导能够根据剧情需要和情感表达的要求，灵活运用不同的织体形式，创造出既符合舞蹈艺术规律又具有个人风格的群舞段落。

三、群舞的功能实现：情境营造、情势渲染与情感烘衬

关于群舞在舞剧中的功能，芭蕾革新家米哈伊尔·福金在其“新舞剧五项原则”中已有明确论述：“在旧舞剧中，编排队形只考虑装饰性，编导从不关心这些由主人公或群舞演员组成的队形究竟表现了什么感情。而新舞剧则在发展表情原则的道路上前进了一大步——从只用脸部表情发展到了全身参加表情，从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体，以至用一大群人的群舞来表情。”这一革命性观念将群舞从单纯的背景装饰提升为具有独立艺术表现力的重要手段，强调其在“传情”与“造意”方面的独特潜力。

相较于音乐作为时间艺术在情感表达与氛围营造方面的成熟，舞蹈在情感表达的细腻性与结构层次方面长期处于弱势。直至二十世纪中后期，编舞技法的创新才逐渐突破这一局限。在中国舞剧的发展中，舒巧在《画皮》中首次将“织体思维”系统运用于群舞编创，肖苏华引入的“交响编舞法”则进一步强化了舞蹈结构与音乐形式之间的内在联系。这些实践不仅拓展了群舞的表现维度，也推动了中国舞剧艺术水平的整体提升。

佟睿睿的舞剧《朱鹮》是群舞“织体化”编创的杰出代表。上篇“朱鹮”群舞以柔美流畅的动作语汇与多层次空间调度，模拟朱鹮栖息嬉戏的自然场景。通过舞群的分合、交错与呼应，编导既构建出静谧和谐的生态意象，也烘托出主体形象的情感状态，进而实现对“生态保护与生命关怀”主题的诗意升华。舞者以波浪式手臂模拟朱鹮展翅，以倾斜旋转表现鸟类灵动，使整个群舞段落既具形式美感，又承载深刻情感。正如邓一江所言，“《朱鹮》是佟睿睿舞剧‘诗化’风格的极致体现”，而这一风格的成功，正得益于群舞在情境营造、情势推进与情感烘衬方面的卓越表现。

在情境营造方面，群舞凭借集体动态形象快速确立时空环境与氛围基调。缓慢流畅的动作配合圆形、曲线调度，可营造宁静祥和之境；而快速尖锐的动作结合直线、棱角型队形，则强化戏剧冲突与紧张感。这种能力使群舞成为舞剧叙事中不可或缺的表现手段。

在情势渲染方面，群舞通过规模效应与动态累积强化戏剧张力，烘托高潮段落。多舞群以不同动态质感同时展开，形成视觉“和声”，增强情感厚度与强度。尤其在表现社会冲突、自然力量或集体情感时，群舞具有独舞与双人舞难以替代的表现力。

而在情感烘衬方面，群舞通过为主要角色提供动态背景与情感呼应，深化其内心世界的呈现，实现个人情感与集体情感的共鸣。这种主伴关系并非简单陪衬，而是一种辩证的情感互动，既突出个体情感的普遍意义，也赋予集体动态以个性化的情感色彩。

总结

无论是从日常生活中还是学科建设上，人们总说“音乐、舞蹈不分家”，我们也理所当然的接受了前人给我们的定论，却从未对此进行过考据性探究。当然这一论断必然是成立的，至于音乐与舞蹈之间是怎样一种关系或者说音乐与舞蹈在某些方面有哪些具体联系则是我们需要进一步探讨的。在文章中笔者就舞剧中群舞的编创发现，音乐与舞蹈不仅仅是互为一体、不可分割的简单关系。在技法层面上亦存在有“乐为母、舞为子”的一种亲缘关系。在舞蹈编创中，不仅舞剧的群舞编创需要运用平移自音乐的编舞技法，其独舞、双人舞、三人舞等舞蹈体裁亦不例外。例如音乐动机的重复、平衡、对比、模进、倒影等等都已纯熟地运用于舞蹈编创中。与此同时，一些学者认为音乐中的一切作曲技法都可平移运用于舞蹈编创中。对此，我以为在平移运用的过程中，我们更需要关注的是独具舞蹈编创特色的编舞技法。诚然，舞蹈发展远落后于音乐，借鉴音乐的道路也是必然趋势，但是我们在依赖音乐母体的发展道路上，更需要脱离母体或是将母体的精髓融于舞蹈之中，也只有这样舞蹈才会在未来的道路上越走越宽阔，越走越繁荣！

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