踏谣娘俑的跨时空对话：丝绸之路乐舞文化遗产的活化路径探索

引言：

作为古代物的丝路贸易之路，也代表着多文明交融的心灵之路，作为“无字 的史书 ”的乐舞艺术文化，以身体肢体和器物物态为传播媒介和载体，在不同文 化群体的身体之间，表达着彼此之间的情感与记忆。阿斯塔那 336 号墓出土的踏 谣娘俑为今人开启了一扇窥探丝路乐舞文化遗产的窗口——其滑稽夸张的表演 形象以及融合胡汉的独特风格，仿佛活过来了一样，与众人对话。面对当前文化 遗产活态化传承的困境，实现从静态保护到动态再生的范式突破。

一、踏谣娘俑在丝路语境中的历史溯源

（一）阿斯塔那 336 号古墓的文化背景

阿斯塔那古墓群位于新疆吐鲁番市高昌故城北郊。阿斯塔那古墓群1是 3-8 世纪高昌城官民的公共墓地，因被哈拉和卓村分割，也被称作“阿斯塔那—哈拉和卓 墓地 ”[1]。至今，阿斯塔那古墓群仍是新疆地区发掘晋唐墓葬数量和出土 文物最多的遗存[1]。阿斯塔那 336 号墓是斜坡墓道、 阶梯过道一天井的南向洞室墓[2]。先后考古学家整理出五例戏弄俑，分别命名为：顶竿倒立木俑、狮子 舞泥俑、白马舞泥俑、“大面 ”舞泥俑、弄“踏谣娘 ”泥俑。

（二）踏谣娘俑出土的形象分析考证

踏谣娘俑是唐代《踏摇娘》舞蹈与乐舞的具象形象，是大唐歌舞形象的重要载体，它的形象再现 和文化传播揭示了大唐时期中原与西域之间艺术交往。踏谣娘俑形象传入吐鲁番地区，考古发现显示， 吐鲁番阿斯塔那墓葬群出土的踏谣娘俑造型特征呈 现出显著的历史滞后性，其清隽修长的体态仍保留初唐形态风格，与典型盛唐审美形成鲜明对比，这种艺术风格的形成了时空错。

出土于一男一女俑，高12.8 厘米。出土时两俑都均有残裂，呈红色状，男 俑身着肥厚的白色长衿长袍，头戴黑帽并围住脖子，左手扶杖状。右臂自然向前 屈摆。此俑面部呈红色状，是由于此俑的制 作主要由于吐鲁番特殊的地质红土 所导致的。神态表现为面部浮肿且醉眼朦胧的醉酒状。可见是长期醉酒所导致的， 与民间踏谣娘中的苏中郎形象相似。女俑则为男扮女装俑，袒露上身，下身露臀 破裙，显色为绿色长连衣裙，双半吊带分于两边，左臂外露，衣不遮体。嘴唇较 厚，右足前屈，左臂后摆，右臂屈肘前置，呈扭腰摇动状。面部表情诙谐。醉眼 朦胧，面部浮肿。诙谐模仿女性哭诉的表情从而惹人发笑。从俑的头戴风帽与身 着厚重外袍可以推测该情节设定应为冬季，该俑应为初唐时期踏摇娘进入教坊之 前所制作。

《教坊记》所记：“北齐有人姓苏，鲍鼻，实不仕，而自号‘ 郎中 ’，嗜饮 酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔怨，诉于乡里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场， 行歌。每一迭，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！ 踏谣娘苦，和来！ ’以其且行且歌， 故谓之‘踏谣 ’; 以其称冤，故言‘苦 ’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。 今则妇人为之，遂不呼‘ 郎中 ’，但云‘阿叔子 ’。调弄又加典库，全失旧旨。 或呼为‘谈容娘 ’，又非。”可见出土的男俑与男扮女装俑正好符合其踏谣娘的 形象。在此《旧唐书》、《通典》之中有表述“妻悲诉，每摇顿其身 ”。

此男伴女装俑可从俑的造型动作形态入手，塌腰提左跨。通过这些记载，再将其与原始巫歌傩舞的相关记载相比较，可见《踏谣娘》一剧中蕴含了大量的巫傩文化元素 [23]。主人公苏中郎，姓苏与早期的巫具有一定的联系。苏中郎的歌场独舞与傀 儡戏一样，都 有降神祈福的巫术意义。古代巫师好酒，以酒助力想象，有巫必 有酒。相貌丑陋，酒糟鼻，巫师大多丑陋，其为了震鬼。苏中郎号为“ 郎中 ”， 郎中是宋代之后医生的口头表述，且巫医不分。可见男俑可能是对巫师形象的一 个艺术演绎再现。

《新唐书 ·西域传》载： “康者，一曰萨末鞬，亦曰飒 秣3建...... 枝庶分 王，曰安，曰曹，曰石，曰米，曰何，曰火寻 ，曰戊地 ，曰史 ，世谓‘ 九姓 ’， 皆氏 昭武 ...... 人嗜酒，好歌舞于道。”可见粟特艺4人嗜酒好歌舞，男扮女装

俑与 粟特乐舞中粟特艺人的形象相似，丝路贸易网络中的粟特商队与外交使团 成为文化传播的重要媒介，因此由此可猜测是粟特艺人将内地的民间小戏“踏谣 娘 ”中的男扮女装的形象所带入西域。

（三）丝路乐舞文化传播途径

公元 640 年，唐朝设立西州，并设安西都护府。唐朝的各项制度在吐鲁番地 区广泛推行，新疆地区与中原联系紧密，中原文化对新疆地区文化的影响进一步 加深。 自 640 年安西都护府设立起，唐代教坊乐舞曲目、本地驻守官员学成归 乡、粟特艺人在丝绸之路上的定期演出，及宫廷贵族对长安文化的眷恋与寄托， 层层叠加地将《踏摇娘》这一宫廷歌舞形式带入新疆，以陶俑形态凝固于阿斯塔 那古墓群——这个 7 至 8 世纪西域最富盛名的”地下长安”，见证了胡汉文化在造 型艺术维度深度交融的历史现场。

踏谣娘俑作为唐代乐舞文化的物质载体，其形成与传播深刻揭示了丝绸之路 的艺术交融。粟特人以其商业才能著称，他们的商业活动从西亚到中亚，由于唐 代开放的对外政策，粟特人可以在长安居住、经商、通婚，乃至完全融于汉族中， 定居于长安的胡人数以万计，中西文化在这里交融碰撞出炫目火花[4]。在此丝路路语境中，乐舞文化的跨域传播并非单一线性传递，而是依托军政制度、商业网 络、人员迁徙与文化认同构建的复合型传播。通过唐朝对西域的直接统治、丝绸 之路上的商旅与使节往来、中央教坊乐舞机构的推广。揭示了生动俑的形象在唐 代丝绸之路沿线乐舞文化生动写照。

二、踏谣娘俑在丝路语境中的乐舞形态与文化功能

（一）踏谣娘俑的乐舞形态

踏谣娘俑作为唐代丝路乐舞文化的物质遗产，是粟特乐舞文化与中原歌舞戏基因融合的产物，文化形态的生成，既依托于唐代墓葬艺术对戏剧性的追求，更 折射出粟特乐舞文化沿丝路东传过程中对中原乐舞体系的渗透与重构。

踏谣娘俑呈“提裙踏足”的舞姿，其重心偏移形成的螺旋曲线，与北朝铅褐釉印花扁瓶七人舞乐图中的粟特胡旋舞者的 S 形身姿高度契合 显示出旋转韵律的共性追求。此俑裙裾的联珠翼马纹样， 直接移植自粟特织锦，而披帛的波浪形褶皱处理，则模仿 了粟特银器上“风神起舞 ”的流体化表现手法，使静态俑产生“随风而动 ”、“踏足起舞”的动态视觉效果。这种造型并非简单的复制粘贴，而是通过“戏剧化”的转化而实现创造性转化，粟特乐舞原有的宗教仪式性被大大削弱，从而转向其具有民间 趣味娱乐性的滑稽戏，使踏谣娘俑成为具有情节的生动形象。

在唐代韩休墓乐舞图以“胡汉对舞”为主，左侧汉装女舞者挥袖踏地，右侧胡人男舞者扭腰，好似起式旋转动作。形成一定具有情节性的互动，这种“角色对立 ”的叙事结构，与《踏摇娘》表演中“妻诉苦、夫醉殴 ”的戏剧冲突存在同构性。在此图中胡人舞者的诙谐形象，与踏谣娘俑群中的“醉汉 ”角色造型语言 形象相似。壁画中汉女低眉敛目的含蓄神态，亦与踏谣娘俑“蹙眉诉苦”的表情程式一脉相承，共同构建出踏谣娘生动悲剧的人物形象。两者之间，一个是宫廷乐舞的视觉盛宴，一个是 出土俑的意象化形象，共同构建出从长安到西域的乐舞传播链。两者的对照研究为丝绸之路上的文化互动交融提供了 微观且具象的视角。

（二）踏谣娘俑的社会文化功能

在杜佑《通典》中说道：“《踏谣娘》，生于隋末。河内有人，丑貌而好酒， 常自号‘ 郎中 ’，醉归必殴其妻。妻色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而 被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇云。并代优人颇改其制 度，非旧旨也。”可见踏谣娘美貌，而在男扮女装俑中的形象故弄滑稽姿态，惹 人发笑，丑化踏谣娘，以“家暴 ”民间故事为背景，塑造出以此形象喜剧衬悲剧 的滑稽戏，更加反映了女性角色在封建社会中的地位。在此篇中描述妻悲诉，每 摇顿其身 ”的动态舞蹈语言。而在踏谣娘男扮女装俑中服饰中可见衣穿不暖的悲 惨形象，而其摇摆身姿惹人发笑更加体现出喜剧中所呈现的黑色幽默感。

而在此俑的活态化创作之中，其背后所反映出对女性束缚的社会现象。当我 们在博物馆凝视这些蹙眉诉苦的俑时，我们正在参与一场跨越时空的文明对话。 我们如何打破暴力的循环，如何让沉默者发声，如何在封建制度中寻找救赎之路， 这种对话本身，或许正是文化遗产最深刻的社会功能。通过让丝绸文化遗产“开 口说话 ”，使现代观众感受唐代女性“踏歌诉怨”的情感共振；从历史镜像元素 提取陶俑造型中的美学，为丝路乐舞注入“胡汉共融 ”的创意元素。从舞蹈身体 语言学的角度上来说，我们确定了语义语形后，我们需要做到语用这一点。踏谣 娘俑中的语义：以民间“家暴 ”为情节题材，古典滑稽戏为舞蹈形式。而语形以 踏谣娘俑本身具象化的生动形象为主，夸张滑稽的面部表情，踏腰提胯，身体呈 “s ”形，踏地摆手等来表现。有了语义与语形后，语用的使用是必不可少的，

在唐代丝路文化语境中，结合舞蹈身体语言、语境与历史维度等进行解析，将凝 固的舞姿动作发展为活态化的丝路乐舞。每个凝固姿态都是多重语用规律的结晶， 不仅遵循丝路乐舞的“身体语法 ”，且承载着丝路文明的“文化语用 ”，这种多 维度的语用结构，使其超越静态艺术品的范畴，成为持续进行文化对话的“时空 媒介 ”。重建其动态的语用场域，让千年舞姿重新“言说 ”。

三、踏谣娘俑的在丝路语境中的历史传承与创新实践路径

（一）丝路乐舞的历史传承

踏谣娘俑作为丝路文化的物质结晶，其沿丝绸之路的传播与演化，映射出中 古时期跨文明的互动交融。这一过程并非简单的文化移植，而是通过军政制度、 商业传播、人员流动与墓葬仪式的多维联合，在胡汉交融中形成动态传承体系。

丝绸之路作为古代东西方文明交流的纽带，促进了不同文化的融合和交流 [4]。安西都护府的设立，为乐舞西传铺设制度道路。而粟特商队以丝路为动脉， 将踏谣娘元素转化为流动的文化商品。展示了当时中国与中亚国家的交流，展示 了中原文化与西域文化的互鉴与交融，体现了唐代多民族交流融合和丝绸之路文 明互鉴的繁荣景象[4]。踏谣娘俑作为丝绸之路上流动的文化符号，生动彰显了 中原文明与中亚诸国的深度对话。在种种丝路历史传播继承中将差异转化为新的 美学范式，为”多元一体”的民族共同体写下跨越千年的物质注解，形成了具有一 定的地域性、历史性的乐舞共生。

（二）从文物到“活态艺术 ”的舞蹈语言创新构建

从凝固的博物馆文物到流动的丝路乐舞艺术，在“一带一路 ”文化复兴的当 代语境之中，踏谣娘俑的活化，不再是为了凝视的博物馆陈列，而是一次次数字 解构、叙事艺术与跨媒介的活化创新，这既需要唤醒其本真的丝路基因，需要在 对话现代文明中重新激活文化生命。

踏谣娘俑的舞蹈语言活化，需突破“复刻文物动作 ”的思维定式，通过解构 其身体符号系统、重现动态叙事逻辑，构建起贯通古今的“身体文化基因库 ”。 近年来，舞蹈界对文物题材的深入挖掘与创新呈现，生动践行了舞蹈不仅是对传 统文化的致敬与传承，还是当下艺术创作理念同现代审美相结合的生动展示[8]。 在深入研究古代文物，我们需观察并提炼其中的舞蹈形象，分析其体态、手势、 服饰、道具等细节，能挖掘出更多的艺术元素和创作灵感 [8]。踏谣娘俑经过生 动形象以及历史文献等支撑，“踏地 ”这个动态动作最为之突出，脚步动作直接 采用“踏地 ”进行重复再现。“s ”形的身姿以及扭腰提胯等动作进行动态重构， 采取粟特乐舞中的“旋 ”活态化。不仅仅是形象动作语言的活化，在服装面部表 情同样需要进行深度分析模仿从而进行创新化。我们从文献中得知踏谣娘具有一定的巫傩文化基因，由此我们进行对面部进行面具化表演，踏谣娘中男扮女装俑 面部浮肿且由于嗜酒呈醉态红晕状，嘴唇厚且突出，这些夸张的面部表情都是我 们进行活态化的关键信息。所见不仅是戏剧角色的喜与悲，更是傩文化基因在艺 术上的进化痕迹，从面部狰狞的傩面，到诉说人间疾苦的戏剧表情，都是对此形 象活态化的艺术灵感。从长安教坊的程式化编排到粟特商队的在本地化修改，从 西域墓葬的符号化凝固到当代的乐舞化构建，其始终在跨时空对话中完成文化转 变。

参考文献：

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[4] 闫赵玉. 丝路留影：唐诗镜像中的粟特乐舞艺人及其文化意义[J]. 中国 韵文学刊， 2024，38 （02）： 26-32.

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