扩展的艺术概念：“人人都是艺术家”的现象学阐释

就艺术成就而言，约瑟夫·博伊斯最大的贡献则是拓展了“艺术”的内涵与外延，提出了“扩展的艺术概念”。“扩展的艺术概念”意义就在于它不仅具有雕塑社会的可能性，同时，它也致力于解放人类的创造力，对于博伊斯而言，艺术的价值就在于它来源于人类的创造力。实际上，“扩展的艺术概念”体现了艺术史中长期被忽略的问题，即“在场与缺席”的问题。作为直面整个作品创造过程的在场者，艺术家的地位是毋庸置疑的，而观众是一个被忽略的因素，作为缺席者长期悬置在艺术意义的网络中。基于“在场与缺席”也是现象学独创的分析方式，本文尝试从现象学的角度切入到“扩展的艺术概念”中，以便挖掘其深层含义和当代价值。

一、对象的还原

“扩展的艺术概念”有一个基本前提，即人人都是艺术家，要理解人人都是艺术家的含义则需回到审美现代性的视角。审美现代性源于19世纪法国现代派诗人波德莱尔对现代性的反思。19世纪资本主义工业文明高速发展，而在其背后隐匿的是现代性引发的焦虑：快速更迭的技术节奏冲击人们的精神世界。波德莱尔在其中发掘了审美现代性的潜能，也就是艺术永恒性的特征可以解救当下社会里人们破碎的心灵。艺术可调和物质与精神、感性和理性的关系，使被现象世界分裂的人性得以重塑，审美现代性的核心便是如此——它是对现代性的超越，是一种反思、批判的力量。

博伊斯提出的人人都是艺术家代表了这种反思批判的力量，这和他的个人经历密不可分。博伊斯参加过希特勒青年团，二战时加入了空军。但在一次飞行中，因受伤他掉落在苏联领土上，后被当地鞑靼人救起。鞑靼人用油脂为他裹覆伤口，并用毛毡为其保暖，博伊斯因此保住了性命。从此，毛毡与油脂便成为了博伊斯代表作品中常见的元素。《油脂椅》和《毛毡西装》都是博伊斯以隐喻的艺术叙事手法，含蓄地传达出关于生命、救赎的信息。油脂和毛毡都隐含了鞑靼人的缺席的在场者身份，鞑靼人在作品给予的知觉信息中是缺席的，但在作品意义中是在场者。我们常常被知觉信息蒙蔽，但恰如胡塞尔所说：“知觉不是一种对对象的空洞的现前具有，而是说（‘先天地’）属于知觉固有本质的东西是，具有‘它的’对象，并将其作为某种意向对象组成的统一体而具有此对象，此意向对象组成对于‘同一’对象的其它知觉永远是不同的，但本质上却永远是被规定的东西。”1

同样，要揭示在人人都是艺术家中被遮蔽的深层含义，就需要还原博伊斯真正的描述对象，也需要把握博伊斯的创造逻辑。从侧面来看，战争给博伊斯带来的创伤引导着他对一切关系的探讨，在创作中，他也置入了这些探讨，并以在场与缺席的形式结构对所有关系进行反思与批判。但是有关“缺席”的问题常常是被忽略的，诚然，“如果我们要觉察到在场者，那么就必须存在着它的可能的缺席之视域。在场作为对于某种缺席的消除而被给予。有时候，在场的对象就是我们一直在寻找的东西”2。人人都是艺术家意味着艺术边界的打破，艺术史中长期被搁置的问题从艺术边界的裂隙中浮现出来。

二、在场与缺席

罗伯特·索科拉夫斯基认为：“人的生活境况四周围绕着各种各样的缺席。有些事物是缺席的，因为它们是未来的事物，而有的缺席者则是由于它们太遥远，尽管它们与我们是同时代的，还有的缺席者是因为它们被遗忘了，另外一些缺席者则由于它们是秘密的或者是被遮蔽的……”3人们对艺术家与艺术作品的关注持久不衰，传统艺术史书写中必不可少的是艺术家与艺术作品，这两者的在场是永恒性的，而对于观众的描述则是短暂的，或只是赋予观众在艺术关系网络中的次要角色。在既往艺术意义生成的语境中，观众是一个不被设想的缺席者，不仅如此，观众也是不被艺术家意向的对象。从词源上看，艺术的概念早已被框定在艺术家的主体意识中，艺术创作的立场只与艺术家的意向性相关联。

在胡塞尔对意识的现象学研究中，意向性占据了根本地位，意识活动也被还原到胡塞尔对意向性的解释说明。胡塞尔认为意向性具有普遍性，尤其是在知觉体验中，艺术品则是艺术家意向性的结果。艺术家创作艺术是一个意向行为，而艺术家并不关心对象在外部世界的实际存在与否，只对显现在意识中的对象感兴趣4。显然，观众属于外部世界的范畴，并没有被艺术家意识到从而构成其意向对象。在艺术家的意向活动中，观众是缺席的。但是从作品最终呈现的语境来看，观看是一个无法回避的话题，观众的缺席者身份开始显露。

在“扩展的艺术概念”中，观众由缺席转换到了在场，艺术世界的关系网络才形成了一个完整的闭环。人人都是艺术家将艺术家的身份拓展后，也就意味着艺术家与观众的身份界限开始消失。艺术也被还原到了其创造力，创造力具有普遍性与同一性，是所有人都具备的能力。当博伊斯提及“扩展的艺术概念”昭示出人类的创造力时，艺术史中被忽略的“缺席者”由此过渡到“在场者”。

三、意向对象的和谐

20世纪50、60年代，观众开始成为艺术作品意义生成系统中的“在场者”。博伊斯的《7000棵橡树》他引领公众参与到其创作之中，在卡塞尔市种下橡树。博伊斯将艺术转化成了行动，也将艺术家与观众、观众与作品之间的关系作了巧妙的连接，营造出人人都是艺术家的氛围。至此，博伊斯让艺术范围走向了反艺术，反艺术是为了调和、重建艺术与公众的关系，也为了强化人与自然、社会的关联。

人人都是艺术家弥合了艺术家与观众、作品与观众的距离，也凸显了我人与世界之间的关系。事实上，我们现在的世界是科学家构建的自在的世界，我们所经验到的世界大都带有科学色彩，一切自然的本真性在科学技术的流动中逐渐消失，连同记忆、感知等抽象系统中的要素相应被重塑。这种世界图像忽略掉人的经验与世界之间的密切关系，而现象学还原的目的就是要把思想里面所包含的这些东西都暂时放一边。在这种情况之下，只有试图把最原初的意义（原初经验）展现出来，我们才能意识到在我们身上所继承的这些文化、科学概念以及它们所造就的世界是怎么一回事；在这样的情况之下，我们不会无条件地接受这些思想的框架，这才是自由与责任的表现。5人人都是艺术家的价值就在于通过一系列具有反思性、批判性的活动，还原世界原初的意义，还原一切被割裂的关系及其中处于缺席状态的对象，达到同一性的和谐。

结语

人人都是艺术家将艺术的概念扩展到了非艺术的领域，扩展的艺术概念是对艺术体制边缘的探索。博伊斯以艺术为中介，建立起社会组织和自然生态的关系，也间接强化了自然和世界之间中介的重要作用。那么，人人都是艺术家也就意味着，在人们与生俱来的创造力这个“中介”中，社会结构可以得到矫正，从而建立起一个普世性的社会。“扩展的艺术概念”实际上已经超越了一般意义上的艺术概念，它是改变整个社会秩序及其关系网络的基本原则，按照博伊斯本人的解释，“扩展的艺术概念”就是去构建一种社会秩序，就像构铸一件雕塑作品。

注释：

1.[德]胡塞尔：《纯粹现象学通论》[M]，李幼燕译，北京：商务印书馆，1996，第248页

2.[美]罗伯特·索科拉夫斯基：《现象学导论》[M]，高秉江、张建华译，武汉：武汉大学出版社，2009，第37页

3.[美]罗伯特·索科拉夫斯基：《现象学导论》[M]，高秉江、张建华译，武汉：武汉大学出版社，2009，第37页