《中华传统艺术文化格调的衍生与融合》

摘要：中华传统艺术的文化品格非常的丰富， 其中京剧之所以能够成为中华文明最杰出和最重要代表性的文化艺术样式之一，就是因为它自己在文化品格上的丰富性和复杂性，是雅文化和俗文化融为一体的一种最精致的文化表达。

关键词：雅部  花部 传统文化  融合

一、京剧是俗文化和雅文化的结晶

在讨论京剧的繁荣发展过程中，经常会有人提到花雅之争这样一个重要的历史事件。所谓花雅之争是指在清代的中后期，以皮黄为代表的梆子、秦腔等等这些被称为花部的戏曲剧种和昆曲这个被称为雅部的戏曲剧种，两者之间此消彼长。

花部和雅部这个说法最早来自于《扬州画舫录》，在《扬州画舫录》里说扬州那边的盐商们，扬州那边的官府戏班例蓄花雅两部，雅部就是唱昆曲，花部当然就是唱其它地方戏。其实我们在清中叶以后，北京的演出市场里面，尤其是在宫中，这种雅部花部此消彼长是一个非常清晰的历史过程。当然我们很难从民间的戏园子里面看到这样的一种变化，因为我们并不是特别清楚，在清代前期北京的演出市场情况具体怎样，当我们对北京的演出市场有所了解的时候，已然是花部兴盛时期，就是秦腔和皮黄兴盛起来的时候了，我们可以看到皮黄和秦腔兴盛，很多的官员和贵族们争相看戏的现象，有很多的笔记小说记录了这些现象。

在这个时期，我们也可以从清朝的宫廷档案里面，包括后来升平署的档案里面看到很多戏班的记录。比如说某某地什么人组织一个什么样的戏班，而这些戏班使我们可以看到清中叶以后，尤其是晚清时期北京演艺市场的基本概况。从这个概况里我们也可以看到，有大量的戏班，自称是昆班，最初清中叶的时候可能会有相当多的戏班，在报备的时候，说我这是一个昆班，但到了晚清的时候，自称是昆班的这些戏班已经越来越少，大量的戏班都会说我这是一个皮黄的班，或者我这是一个梆子戏班。从戏班这个此消彼长中，是可以看到所谓的花部和雅部之间的此消彼长。当然从宫廷里面演剧的变化上，可以看得更清晰一些。就像我们刚才说到那样，最初的时候，宫廷内只允许唱昆弋大戏，但是清朝道光年间以后，以及后来的咸丰、同治、光绪年间，宫里面越来越多地开始演出民间的这些，被称为花部的这些乱弹剧目。尤其是皮黄剧目越演越多，越来越成为公众演出的主体。这可以被我们看成是花雅之争很重要的一个表征。

二、昆曲是花部的母体

从整体上来说，昆曲在整个清代，尤其是在清中叶以后，在演出市场里面并不占优势。而各种各样的梆子皮黄为代表的这些花部剧种，在市场上更加占据它的优势地位，更有观众缘，这是一个不争的事实。一直到了晚清的时候，甚至有人嘲笑昆曲，把它叫做车前子，我们都知道这是一味很著名的中草药，它最重要的功能就是利尿，就是说在演戏的时候，演到昆曲，大家就纷纷起堂去解手了，对，讲它利尿，当然这是一个很讽刺的比喻，是当时一个很刻薄的说法。可是也从一个侧面让我们看到，在那个时期，昆曲在市场上是渐渐没落的。 尽管清中叶以后，昆曲在各个地方的演艺市场里面逐渐不占优势，但是昆曲本身存在的艺术价值，它的文化地位从来就没有被怀疑过，即使是那些唱乱弹的艺人，内心深处对昆曲表演艺术敬仰始终如一。

所以梅兰芳曾经在他的《舞台生活四十年》里说，我们学京剧的人是要用昆曲打底的，昆曲能够成为京剧的底子基础，就是因为它在艺术上的成熟和地位是很高的。各个不同剧种的乱弹艺人无不以自己会昆曲而为荣，所以一直有一种说法，我们在赞扬某一个艺人的时候，经常会说他文武昆乱不挡，文武不挡是指文戏武戏都能唱，昆乱不挡，说的是昆曲和乱弹戏都能唱。从这种昆乱不挡的用法，我们就可以知道昆曲即使在市场上受到冷落，但是它的艺术地位一直是存在的。而京剧之所以能够有那么高的文化地位，能够产生如此巨大的影响，也是跟它以昆曲打底分不开的。其实京剧从它诞生的那一天开始，昆曲就是它的母体，昆曲就是它的老师，昆曲就是它最重要的滋养。我认为京剧之所以能够有后来那样的成熟，跟它完整的复制了昆曲的演出制度这一点是分不开的。

说到演出制度，最简单的一点就是我们知道昆曲从它诞生以来，一直是以折子戏为最主要的演出方式。曾经有学者探讨过，以为昆曲最初是演全本戏的，慢慢演成折子戏，这个看法基本上不怎么能得到文献的支持。其实昆曲的剧本，即使是从《琵琶记》开始看，到《浣纱记》，到《牡丹亭》《长生殿》等等，所有的这些传奇剧本，它都是文人的案头创作，艺术家们要把它搬上舞台，都要经过自己的再创造和再加工。其中一个重要的再创造，就是从这个长达几十折的大戏里面抽出一些片段来，以片段的方式去演出。尽管历史上偶然也有一些，比如像《长生殿》完整演出的这样记录，但是这些记录在整个昆曲演出史上只占很少很少的部分，而昆曲演出的主体就是折子戏。

演出折子戏又对昆曲表演艺术的发展有什么好处呢？第一，折子戏分行当，分家门。每一出折子戏都会有它的主演，因为昆曲有十二家门，十二个行当，每一个行当都有自己的家门，都有它自己家门的折子戏。就是说不管你演哪一个行当，你都可以从大戏里找到自己能演的片段，你在这个行当里把折子戏演好，就是你的戏。十二家门这种演出体制，使得每一个行当的演员都可以去提高自己的表演艺术水平，因此昆曲的每一个行当都有他自己在表演上的优势。

除了昆曲以外，其他所有的剧种都演全本戏，全本戏有主角有配角，一般来说一个戏班里面演主角的你就每天都演主角，你演配角的每天都演配角。但是折子戏的戏班不一样，昆曲戏班里面也有好演员和一般的演员，以我们后来所知道京剧的演出体制来说，演开门戏的演员，演开锣戏的演员，就是比较一般的，演压轴戏的演员，后面演大轴戏的演员就是最好的。但是演开锣戏，也是在演一个主角，也得要学会怎么站在舞台中间，你不能敷衍也不能乱来，更不能随意。但是开锣戏和压轴戏的份量是不一样的，最后压轴的肯定是更高水平更有名气的演员。因此昆曲折子戏的体制是让每一个演员都必须充分发挥自己潜力的这样的一种体制。

京剧从诞生开始就继承了这样的演出制度，演折子戏，尽管后来京剧有演本戏的历史，但是在京剧的历史上，二十世纪五十年代为止，这种一个晚上演一个整本戏的现象都非常非常的罕见。我们有听说过民国时期演连台本戏，有听说过比如某某演员创作了某个新的本戏。但是连台本戏的演出在前面也都演好多折子戏，连台本戏通常就是我们所说的连续演出三本戏的，那一本并不是我们今天意义上的本戏，其实也就是两个折子戏的长度。所以京剧演出时是演折子戏的，这决定了京剧的戏班里面每一个演员，你都必须会演主角。我相信是这个形式促进了每一个演员的创造性和主观能动性得到激发，这是一个很重要的制度，我想这是京剧之所以能够很快成熟的一个原因。

地方戏演本戏的主要演员，主角每场要演三四个小时，而京剧一个折子戏一般来说就是半个小时，最多一个小时。就是说京剧演员在京剧成熟的过程中，其实他每天在舞台上亮相的时间是不多的，不像其他的地方戏演员那样，有那么多的时间在舞台上亮相，他在舞台上呆的时间少，又要让观众留下深刻印象，这就决定了他要下更大的功夫才能演的精彩。我们都知道折子戏的演剧方式，每一个晚上十个左右的戏，每一场戏都是一个一个折子戏演员之间的竞争，这对于演员来说压力是非常大的。就逼得每一个演员，得把自己短短的这半个小时到一个小时的戏，演的有充实的内容，技艺高超，给观众留下深刻印象才算成功。

这种在表演上精雕细琢的习惯，就是昆曲的传统，而昆曲从明代开始就形成了对表演每一个细节，每一个关卡都精心设计和精心展现的这样一种传统。这个传统完整的传给了京剧，还有一个有意思的原因，就是在北京的戏园子里面，其实你并没有机会天天唱戏。以晚清为例，在北京戏园子里面唱戏的人，尤其是演主演的，一个星期能够有两三个晚上唱戏就已经不错了，一个晚上只演一个折子戏。到民国的时候，观众的要求越来越高，于是有所谓的名角演双出的这种说法，就是一个晚上演两个折子戏，这就叫大事，大家都觉得这是一个了不得的事。反过来说就是在晚清的时候，没有演双出的事，在晚清的时候就演一个折子戏，一个晚上就演半个小时，最多一个小时，因此有大量时间琢磨，把自己的戏精雕细琢设计精彩，所以这是京剧跟其它地方戏不一样的地方。京剧逐渐把自己给精致化，把自己向雅文化那个方向去靠拢去提升，使自己越来越多地具有雅文化的那种体质，这是京剧在发展过程中很重要的特点。

三、京剧在继承昆曲的演出制度之后，同时兼有俗文化特征

京剧同时并没有离开俗文化的这种特点，我们在讲花部和雅部，在讲到俗文化和雅文化的时候， 这两者都可以看成是中华文明里很重要的两个部分。昆曲之所以被看成是雅文化的结晶，就是因为昆曲从明代开始，就是文人雅士们创造的一门艺术，在文学上非常的精致，达到很高的程度，在音乐上跟它的文辞有密切的结合，音乐同样很雅致，在表演上也很雅致。无论在文学上，还是在音乐和表演上，它都追求雅致。所谓的雅致，文雅精致，它都是朝这个方向去追求的。那么这种文雅精致的艺术，它的受众面肯定是会比较窄一些。我们知道任何一个文化，普罗大众总是量上的绝大多数，而普罗大众总是代表的俗文化，雅文化总是只有很少一部分人能够欣赏。昆曲这样的一种经典意义上的雅文化，它欣赏的观众群比较小，我觉得这是正常的现象，如果不这样才不正常。反过来说以乱弹、秦腔、梆子、皮黄为代表的这些被称为花部的剧种，它从一开始就是俗文化的产物。

从剧目上来说可以看到它的来源跟昆曲是不一样的，昆曲主要的剧目来源是明清传奇，其中也有一部分是元杂剧的改变，而无论是元杂剧还是明清传奇，都是纯粹的文人写作，它们都是由文人创作，而且是由那个时代很重要的，很著名的，很有才华的文人创作。中国的韵文发展到元明清三代已经达到烂熟的程度，如果没有很高的文学才华，其实完全没有可能，能够把握像杂剧传奇这种对于文学和音乐的结合要求非常高的这种文体，因此从元代到清代写杂剧传奇的文人，一定是文学水平最高的文人，代表了这个时代文学高度的文人。

所以，昆曲的剧目文学水平很高。但是所有的花部剧种，它的剧目来源完全不一样，它们的剧本来源就是民间的说唱和讲史。我们知道包括京剧在内，秦腔梆子等等大量的地方戏剧种，它的剧目主要来源于各种各样的说书讲史。比如说从《封神演义》《三国演义》《隋唐演义》《水浒传》，以及后来的《包公案》，甚至一直到了清代的《施公案》等等，所有这些作品都不是文人写作，所有这些作品都是在民间广泛流传的，都是在民间的书场里面说书讲史的过程中，由很多说书艺人共同创造的。因此它的民间性很强，所以你看《三国演义》里面的诸葛亮，跟《三国志》里面的诸葛亮不一样，《三国志》是文人写的历史，所以《三国志》里面写诸葛亮不会写的那么夸张，而《三国演义》里面，用鲁迅的说法多多少少有点像近乎妖了。《三国演义》里面那个诸葛亮的形象，这种近乎妖的这种传奇性很强的形象，就是民间文学的创造。还有京剧经常演的像秦琼、程咬金等等，所谓程咬金的三板斧这些故事，同样是典型的民间文学的产物。那它来自于哪儿呢？《隋唐英雄传》，也是说书艺人们讲出来的，更不用说《封神演义》那种神神鬼鬼的故事了。其实包括《水浒传》在内，尽管历史上有记载其事，像三国一样有史诗之称，但是我们看到的宋江的故事，以及林冲的故事等，都是经过大量民间文学加工出现的。另外还包括像什么《黑叮本》，也就是我们说的《大探二》，像《四郎探母》等等，这些故事都是民间文学的创作体现。

提到《四郎探母》，就不得不提到杨家将故事系列，《杨家将演义》是京剧里面非常重要的一个故事的系列，其实也是全国各地花部剧目的一个很大系列。它简直像一根大树一样长出很多很多的枝丫，除了杨家的七个孩子，还有杨八姐，最后杨排风等等都生出来了，还有焦家、孟家，他这些结义兄弟等等的这些故事，后来都单独成为一个个剧目。

杨家将故事就是一个典型的民间演义。曾经有学者们去考证这个故事，说这个潘仁美，杨家将里面的奸臣，他的原型是潘美，潘美不是奸臣，是一个很著名的抗金英雄。但历史是历史，演义是演义，杨家将故事就特别典型，是一个民间的叙事，只有民间文学才会这样去说。更不用说像《龙凤呈祥》这样的戏，它是三国故事里面衍生出来，已经完全独立了，比起《三国演义》，又丰富出很多很多的内容。像这样的一些故事，还有更加民间化的，像薛仁贵的故事，里面还有关于对皇帝的想象，关于政治的想象等等。这些故事支撑起京剧最主要的剧目脉络。当然也会有一些家常里短的部分，也会有一些讲公案的部分，像《秦香莲》这些故事。京剧故事几乎像所有花部剧种一样，它的故事里面最重要的一个部分就是英雄传奇，而这些讲家国情怀的英雄传奇，是花部剧目里面特别重要的一部分，也是广受老百姓喜欢的，除了喜欢它的慷慨激昂，喜欢它这种忠孝节义，同时也喜欢它的热闹，喜欢这些大锣大鼓，而所有这些俗文学的诉求跟昆曲都不一样。

我们都知道昆曲双生双旦，很多故事讲男女之间的爱情，即使会有一些政治斗争，会有一些军事斗争，也会淡化，也会把男女之间写进去。像《桃花扇》这样的剧目，它是讲南明王朝的覆灭，可是它会以李香君的故事为主线来写，这是昆曲文人写作的一个特点。反过来说像京剧这样，即使是讲王宝钏这样的故事，虽然表面上看是小夫妻的故事，可是它背后有非常宏大的政治军事背景，这就是花部和雅部之间很重要的一个区别。从故事的脉络来说毫无疑问，京剧接续的是花部这个脉络，如果我们从音乐这个角度上来看，京剧接续的也是俗文学的脉络。

我们说像昆曲这样的，它是曲牌体的，曲牌体音乐非常规范，曲有定句，句有定字，字有定声，我们经常说依声填词，它有一个固定的剧本，往里面填词，就是说音乐是规范好了的，那可不可以变呢，可以，但是你一定是在这个大的规范框架下去变。那所有的花部剧种，秦腔、乱弹、梆子它在音乐上更近，跟昆曲的要求不一样，所有这些剧种有一个共同的特点，以一套到两套基本的声腔为基础，在这个声腔的基础上可以有板式的变化，可以有节奏的变化，可以有反调，当然还可以从这里面加滚加话，由艺人们自己加以变化和丰富，于是形成丰富多彩的，既有它的规定性，也有它变化的这样一种音乐形态。

总而言之，京剧的文化品格非常的丰富，京剧的内容也非常的精彩，京剧之所以能够在一个多世纪来产生如此巨大的社会影响，之所以能够赢得千百万观众的喜爱，之所以能够成为中华文明最杰出和最重要代表性的文化艺术样式之一，就是因为它自己在文化品格上的丰富性和复杂性，它是南方文化和北方文化相交融的产物，它是宫廷文化和民间文化的结晶，它也是雅文化和俗文化融为一体的一种最精致的文化的表达。