中国画改良运动对山水画笔墨的影响

中国画历经漫长演变，形成其独特的价值体系、呈现形式和符号语言，宋元两朝，中国画取得了璀璨的成果，到明清，则形成了相对封闭的审美趣味；这种保守的倾向在一定程度上阻碍了中国画的发展进程。山水画经过历代画家的传续，至清末时期已然丧失活力。

“四王”通过对董其昌“南宗”体系内山水名作的临仿，将山水画的经典元素进行重构，四以山水为载体，总结出若干种经典图示，运用符号化的特点对山石、点景、树木等进行结构的概括，在形成其使画面缺少地域性的特点和自然的结合。这种不注重现实写生的绘画成为一种缺憾，画面中缺乏自然的存在，同时，以“四王”为正宗的山水画受到统治者背书，影响力与日俱增，但山水画的创作思路却呈现枯竭之态；师古、摹古的主张，追求所谓的“书卷气”，将前人的丘壑搬前挪后而成为自己的东西，缺乏对“真山水”的感悟。在山水画的改良中，写生作为一种必要手段，成为山水画家进行山水画改良的主要途径。艾青在“上海美术工作者政治讲习班”的演讲指出，山水画创作应当“画山水必须画真山水”。由此，主流山水画家响应号召，开始多次组织写生，一边从实践中总结符合社会需要的新范式，一边在理论上总结山水画改良所应遵循的路径。

在国画改良的大背景下，进行写生实践的山水画家，按区域划分主要有三派，分别是以李可染为代表的京津地区画家群体，以傅抱石、钱松喦为代表的新金陵画派、以赵望云、石鲁为主力的陕北画家群体，这些群体以点代面、组织写生、展览活动及学术座谈会，几年之间，全国各地与写生有关的活动蓬勃发展，经过山水画家遍访山川，响应相关政策的号召，山水画的整体面貌与以传统山水的面貌拉开差距。王朝闻对此在《人民日报》发文：“运用传统的国画技法反映新事物，没有严重的障碍。”

李可染认为：“传统必须受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。” 山水画的改良之路需要突破原有的程式化弊病，求新求变，在对真山真水充分理解后，将时代面貌进行体现。傅抱石则将写生归纳为四要，即：游、悟、记、写。傅抱石指出：“我们要通过深入生活，到真山真水中去体察、感受，通过新的生活感受，力求在原有的笔墨基础之上，大胆创新，适应新时代内容发展的需要，应当在不断的写生活动中求得进步，求得发展。笔墨当随时代’是‘写’这一环节最重要的一点。”石鲁对于写生的认识则更多的体现在其创作中，将黄土高原入画，他创作的《山区修梯田》、《南泥湾途中》、《秋收》等作品，深刻鲜明的体现了其“一手伸向生活，一手伸向传统”的创作理念，注重在生活中寻找创作灵感，在传统中寻找创新资源，由此创作出极具活力极具个性的山水作品。如果按照明清以来传统山水画创作中“师造化”的理念，艺术作品应当在画室里完成，新的时期产生新的艺术追求，“对景写生”逐渐成为山水画家进行艺术创作的重要手段。同时，山水画家对山水画中笔墨的认识，也有了全新的理解。

王逊在《对目前国画创作的几点意见》中提到了中国画如何认识笔墨的问题：“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了”强调要用科学的写实技法。画家秦仲文表示反对，认为“在国画创作中笔墨是重要问题”，由此便引发了一次规模比较大的“笔墨论争”。山水画改良与“笔墨论争”相互交织，共同促进山水画改良与发展。经过山水画家与理论家的实践与探讨，画界逐渐形成了一种共识：山水画创作既不能完全的抛弃传统的笔墨，也不能因循守旧，陈陈相因，应当对传统山水画进行再认识，以辩证的观点将传统的笔墨运用到符合新时代新气象的山水画创作中。

三

山水画不得不变，此观念在当时有见识的山水画家中形成了共识，如何变、怎么变则成为首先要解决的两个问题。李可染广泛汲取西方艺术所带来的新理念，以传统的“积墨法”为依托，借鉴了素描中的光影理念，运用到山水画创作之中，又通过持续写生，感受真实的自然，墨色变化多姿，承载着对中国山水画传统技法的发展和继承。

以李可染《漓江胜境图》为例，前中景山形以湿墨塑造，墨色浓厚，远景墨色清新淡雅，。山体塑造时，笔墨运用不同于传统皴法，以山石体积塑造为主，将积墨法与点画法相结合，在宣纸上反复皴擦，层层渲染，达到浑厚华滋、黑密浓重的墨色。李可染开创性的将漓江地域山水纳入到山水画创作中。山头通过云水连接，房屋错落在山脚，河流与山头的大小推进画面的空间。处在背光环境下，观者站在山上可以感受到强烈的光感变化，他也确实在画中追求且表现出了这种光感的变化，淋璃尽致的展现在观者面前。

以关山月《山村跃进图》组画为例，受当时社会因素等综合影响，作者的创作观念发生了显而易见的转变。画面中反映了人民的日常劳动，包括炸山开路、搭桥挖井、改造自然等建设场景。关山月在山石树木的处理上显然遵循了明清的基本面貌，但在题材上涉足前人所不曾表现的场景，关山月用丰富的点景及建筑串联画面的始终以表现人民群众改造家园，建设美好生活的愿景。画面的整体面貌还是采用了典型的传统形式，在水面的处理上，采用留白法，用大面积的白表现出江河的辽阔，远处则使用淡墨渲染，营造出远山的山形，在山体的塑造上，则以披麻皴、米点皴等皴法，将山村的环境进行充分描绘。树木则用色墨进行点染。关山月坚持“融会中西，古为今用”的艺术理念，该理念在其《山村跃进图》系列组画中得到了充分的体现。

以石鲁《山区修梯田》为例，画面中记录了山区兴修梯田的宏大场面，是石鲁创作作品中表现生产建设图景的代表作之一。作品采用了仰视的角度，运用高远的构图方法，以表现秦岭一带的山势情况，结构分明、层峦叠嶂。但其并未完全抛弃传统，在表现辛苦劳作的工人时，石鲁并未借鉴西画法将远处人物进行虚化处理，而是运用传统线描勾勒人物，寥寥数笔将人物姿态生动而简洁的表现出来，风景不是人物的背景，而人物也不是山水的点缀，两者成为相互不可分割的整体，展现出在当时大生产环境下，人民为了美好生活而热火朝天的劳作的景象。

由此可见，中国画改良直接促进山水画的再繁荣，为山水画家的推陈出新提供了理论支持。在中国画改良的环境影响下，涌现了一批勇于重新取法自然，求新求突破的山水画家，在题材上，山水画不再拘泥于传统的文人雅致，而更多展现了新时期劳动人民建设美好家园的愿景，在技法上，脱离了明清山水程式化的弊病，随着题材的拓展，山水画家需要描绘的对象也开始丰富，技法随之出现“百花齐放”的态势，同时受社会因素影响，直接出现了一批表广大人民群众现实生活和精神风貌的山水作品，表现出新时代新气息，基本上摆脱了传统山水程式化的弊病。

为描绘祖国山河、匹配时代精神风貌的山水画作品。是这一时期山水画家的主旨，更多的山水画家转变了思维，大胆求变，锐意进取，成果斐然。回顾历史，我们应当敏锐的发现这一时期山水画家对传统山水画笔墨的技法和审美的认识，他们并不是完全的抛弃传统不顾，而是在漫长的山水画的历史中选取最有益的养分，用以滋养自身。他们对于传统笔墨的态度经过数十年的讨论，在当时的山水画坛形成了基本的共识，在吸收传统笔墨的基础上，更应该深入山林，以写生为基础，通过与自然山川的不断对话，发掘出符合时代性的新笔墨语言，守正出奇。