科林伍德“真正艺术”观的中国器乐诠释

一、引言

英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德在其美学著作《艺术原理》中，对“艺术是什么”提出了独到见解，尤其是关于“再现”、“模仿”、“情感再现”及“真正艺术”的论述，在艺术理论界影响深远。本文旨在撷取其核心观点，结合中国三首经典二胡独奏曲《赛马》、《空山鸟语》、《光明行》进行具体分析，探讨这些理论在中国传统器乐作品中的体现与意义，并反思其对音乐理解与教育的启示。

二、区分“再现”与“模仿”：以《赛马》的奔腾场景为例

科 林 伍 德 对“ 再 现 ” 与“ 模 仿 ” 做 了 关 键 区 分。 再 现（Representation）： 指艺术品与非艺术品（即“自然”中的事物）的关系。例如，一幅画描绘一棵树，是对“树”的再现。模仿 （Imitation）： 指艺术品与另一件艺术品的关系。如果一幅画是照着另一幅名画画的，那就是模仿。科林伍德认为，纯粹的“模仿”艺术是一种“赝品”，背离了“真正的艺术”。但他也强调，真正的艺术虽需独创，却并不排斥与其他作品的相似性。

获悉了科林伍德关于“再现”与“模仿”的观点，我们以传统二胡曲《赛马》为例，《赛马》是黄海怀创作的一首二胡独奏曲，是1964 年第四届“上海之春”二胡独奏比赛中的新作品，乐曲以其磅礴的气势、热烈的气息、奔放的旋律而深受人们喜爱。《赛马》正是科林伍德这一观点的生动注脚。乐曲开篇即以流畅奔涌的旋律和激昂的节奏（如快弓、跳弓、等技法），直接“再现”了赛马场上群马飞驰、马蹄哒哒、热烈欢腾的自然场景。它并非模仿某首已有的音乐作品，而是将现实生活中的视觉与听觉景象，通过二胡特有的音乐语言转化为听觉艺术。因此，《赛马》精准地符合了科林伍德对“再现”艺术的定义——它建立的是音乐与“赛马”这一自然与社会活动的关系。

三、区分“刻板再现”与“情感再现”：聆听《空山鸟语》的意境

科林伍德进一步区分了两种再现方式：刻板再现 （LiteralRepresentation）： 追求对事物外在形态或声音的精确、机械复制，如同制作副本。情感再现 （Emotional Representation）： 其目的不在于外形酷似，而在于艺术品所唤起的情感体验，要与“原物”唤起的情感体验相似。艺术家会根据所要唤起的情感，对形象进行主观加工甚至夸张（例如，恐惧时看到的野兽显得更大、更凶猛）。

以《空山鸟语》为例进行例证，《空山鸟语》是中国近代音乐家刘天华创作的二胡独奏曲。其初稿写于 1918 年，十年后才定稿。标题采自于唐王维诗“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》） 。在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，是一首极富形象性的作品。

《空山鸟语》全曲共五段，另有引子和尾声。其中运用了大量模拟鸟鸣的演奏技巧（如滑音、装饰音、特定指法等），表面看似乎是在“再现”鸟叫声（刻板再现）。然而，深入分析乐曲结构：引子部分，缓慢、带有装饰音的大跳音程，营造出空谷回响般的幽渺、静穆之感。主体段落，活泼的旋律与逼真的鸟鸣拟声交织，展现百鸟争鸣的生机。尾声部分，旋律再现并结束于明亮的大三和弦分解上行，传达出对自然的热情赞颂与对生活的热切追求。可见，乐曲的核心并非精确复制每一种鸟叫（刻板再现），而是通过整体的音乐布局、氛围营造和情感发展，让听众仿佛置身于空寂山林之中，亲身感受到那份远离尘嚣的宁静、发现鸟语花香的惊喜、生机盎然的愉悦，以及由此生发的对大自然的热爱与赞叹之情。这正是科林伍德所言的“情感再现”—音乐唤起的“身处空山幽谷”的情感体验，与真实身处其境所感相似，甚至更集中、更艺术化。

四、“再现艺术”与“真正艺术”的分野：《光明行》的创作动机与精神

科林伍德最具争议也最核心的观点之一是：再现艺术（Representative Art）： 侧重于忠实地复制、描绘客观世界的人物或事件（侧重写实）。他认为这类艺术容易因生硬照搬现实而显得呆板单调，蕴含的思想内容可能流于表面。真正艺术 （True/Proper Art）： 本质上不是“再现”。一件作品可以是再现物（描绘了某物），但决定它是否能成为“真正艺术”的关键在于创作动机。如果创作的主要动机是为了表达艺术家内在的情感、想象和总体性经验，而非仅仅复制外部世界，那么它就更接近“真正艺术”。科林伍德认为，“真正的艺术”是再现（客观因素）与表现（主观因素）的辩证统一体，但创作动机的纯粹性（指向内在表达）是区分的关键。

以传统器乐曲《光明行》为例，《光明行》创作于 1930 年前后，发表于 1932 年。该曲是刘天华在遭受到幼女夭殇、次子病故、经济奇窘等接二连三的挫折与不幸的逆境中产生的。当时也正值中国革命走向低潮的时期，他目睹国乐沉沦，下决心“从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。为此创办了“国乐改进社”，刘天华曾在音乐会节目单上解释道创作该曲的原因，因中国国外多数人认为中国音乐萎靡不振，所以写了此曲以证其误。因此，《光明行》虽可能隐含着对时代背景的感知，但其磅礴有力的进行曲风格、充满希望和进取精神的旋律，绝非对当时社会苦难或革命低潮场景的简单“再现”。它是刘天华个人情感、精神意志和艺术理想的高度凝聚与升华。乐曲在“再现”现实阴影的基础上，更强烈地“表现”了作者内心的光明期盼和积极力量。正是这种以表达内在精神世界为核心的高尚创作动机，使《光明行》成为科林伍德理论中“真正艺术”的典范。

五、结语：启示与反思

通过三首二胡名曲的例证，科林伍德关于“再现 / 模仿”、“刻板再现 / 情感再现”，特别是“创作动机决定是否属于‘真正艺术’”的理论，为我们理解中国器乐作品提供了富有启发性的视角：不仅帮助我们辨析音乐描绘对象的方式（是写实复制还是情感唤起）。还凸显了创作动机在理解作品深层价值和艺术本质时的重要性。甚至肯定了音乐作为情感与精神载体的核心地位，尤其契合中国音乐“写意”、“传神”的传统。但同时，我们可以发现，科林伍德把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会实际生活相隔离，这就背离了西方古典美学“艺术模仿自然”的优秀传统，带有主观唯心主义倾向。并且，他把艺术局限于直觉的界限之内，过多强调表现而否定再现，显然也是片面的。

总而言之，科林伍德的艺术理论，尤其是对“情感再现”和“创作动机”的强调，为我们解读中国二胡经典提供了有力的理论工具，揭示了其情感与精神的深度。同时，我们也需结合中国音乐实践和更广阔的视野，批判性地吸收其精华，避免其片面性，从而更全面、更深刻地理解和教授这些宝贵的音乐遗产。