话剧《我不是潘金莲》的传统美学探究

话剧《我不是潘金莲》改编自刘震云的同名小说，是一部荒诞现实主义话剧。以下以不同美学家各自的美学范畴理论切入，从文学、表演和舞美设计三个方面来探究该话剧的传统美学具体体现，突出传统美学对文学、艺术深刻的影响力，揭示传统美学带给话剧文本创作、表演风格和舞美设计的启示。

一、剧作的悲剧美学

王国维是中国传统美学范畴研究的先行者，他结合西方的优美、宏壮等范畴，在叔本华的悲剧理论基础上阐释《红楼梦》，他指出，宝玉的苦痛是“人人所有之痛”，而非“极恶之人”或“命运”造成，其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切”，更容易打动普通读者，从而形成了自己独创性的悲剧理论[1]。

话剧《我不是潘金莲》有王国维的悲剧美学渗透其中。剧作文本从李雪莲的视角出发，官员的部分进行大量删减，主要展现一个农村女性寻求和解而不得的故事，呈现一出女性主义的悲歌。女主角李雪莲后半辈子都在为自证清白四处奔波，其悲剧也非恶人作祟或命运作弄，而是出自生活之必然，人物之位置关系不得不然导致。

剧作开篇是李雪莲夫妇二人为了躲避计生处罚而假离婚，可是丈夫秦玉河却在此期间背叛了李雪莲，重新组建了一个家庭，假离婚成了真离婚，于是李雪莲踏上了为自己申冤鸣不平之路。这是李雪莲悲剧的开始，可以说她遇人不淑，也可以说是计生政策的造化弄人，人性自古多变而国家政策也已是板上钉钉，生活之必然的悲剧论已初显端倪。

在李雪莲为“离婚是假离婚”而发声找秦玉河理论的时候，秦玉河不仅不承认假离婚还反问李雪莲：“我咋觉得你是潘金莲呢？”原来秦玉河一直对李雪莲在嫁他之前和别的男人好过而耿耿于怀。于是李雪莲又踏上了“我不是潘金莲”的发声之路。李雪莲需要为自己不是潘金莲而自证，反映出当时用贞洁来评价女性的不公。在她的抗争路上可以看到女性发声的成本要比沉默的成本更大，她的坚持上访甚至阴差阳错让一批官员落马，可最终自己还是无法沉冤昭雪。而更荒诞无奈结局在于，秦玉河车祸意外去世，李雪莲二十年的上访路就此终结，因此寻求自杀…李雪莲的悲剧故事里没有绝对的恶人也不归因于命运的巧合，而是在于当时社会的男权与女权的根本不对等，官员们的不作为。王国维的悲剧论指出“人人所有之苦痛”应导向“世界之解脱”，悲剧的内核在于社会文明的落后，若当时社会给予女性应有的权力和尊重，法制文明得以进步，也不会发生李雪莲式悲剧。

二、表演的阴阳相成、虚实相生美学

清人姚鼎《复鲁絮非书》说：“天地之道，阴阳刚柔而已，文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”指出阳刚之美与阴柔之美自古就存于万物之中。同时，中国文化的宇宙是一个虚实相生的宇宙，《周易》说：“一阴一阳之谓道。”《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”阳是在显处，看得见的，阴是在暗处，看不见的。因此，阴阳也是有无，也是虚实。通过阴阳与虚实之间的转化来看虚实，虚实相生有了更深的文化意义。张法在《中国美学史》一书中将阴阳相成与虚实相生划为中国美学的基本法则[2]。

导演有意弱化“我不是”而强化“潘金莲”，突出李雪莲的精神世界。首先是将众多官员的人物形象符号化。组织一个“男团”来进行群舞、歌唱、戏曲等等多元化的表演，寓意官场权利体系由男性主导，与女主角形成性别对立，展现了李雪莲作为一名女性在落后的时代只能做着西西弗斯式的抗争。

导演另一方面在于放大李雪莲的精神世界，把一位由京剧男旦扮演的“潘金莲”拉上台去，让两个同样命苦的女人跨越时空去推心置腹一番。该情节设置成就了全剧最震撼人心的戏剧场面：“潘金莲”一身红色京剧服饰，与李雪莲隔着巨幅脸谱头套遥遥相望。这种独特的构图使两位时隔几百年的悲剧女性同框，表达古代女性的悲剧在今天的某处仍在上演。虚实相生的美学表达在此得到体现，李雪莲是“实”，在明处；潘金莲是“虚”，在暗处，是李雪莲的心理映射，李雪莲的精神世界得以放大，悲剧性得以突显。

三、舞美设计的意境说美学

林同华在《东方美学略述》一文中认为中国传统美学体系的范畴模式是以“意与象”、“意与境”以及两者的契合无间的“意象”、“意境”范畴为轴心的美学文化圈。王国维《人间词话》中则将“境界”从不同方面区分，就风格来说，可以区分为“有我之境”与“无我之境”，就境中的内容来说，可以分为“物境”和“心境”，前者为事物直观形象的渲染，后者为人的生命情思的传达。综上所述，笔者认为意境说可归纳为以“意象”表意来构建“意境”，从而实现不同类型的“境界”。

舞台幕布上的一只牛眼是意象之一。李雪莲养过一头牛，她假离婚的时候牛在旁边，她认为这头牛是唯一的见证者，所以她总是跟牛对话。开场前，牛眼随幕布放下，眼眸处作为透明纱幕，实时投影着观众席的影像，犹如一面镜子，让观众同李雪莲一样感受到被男权凝视的压抑。该意象使观看客体从中获取到表意，让观众在意象中感悟到自身，即“有我之境，以我观物有，故物皆著我之色彩”，构建出了牛眼的第一层境界，可谓是“有我之境”。

幕启后，眼眸处的纱幕透出影影绰绰的真人表演，暗绿的灯光烘托出诡谲的氛围。象征官场的“男团”张牙舞爪扑向李雪莲，暗示了牛眼的视角与李雪莲视角的一致性，李雪莲的牛作为一个沉默的见证者旁观了这一切。同时，牛眼也寓意着李雪莲身边那些对她不公遭遇沉默不语的旁观者。牛眼意象既是李雪莲视角也是旁观者视角，即“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。观众时而处于李雪莲的视角与她共鸣，时而又跳脱之外冷眼旁观，构建出了“无我之境”。

舞台中央设置了一个巨型的“漩涡形”转动圆台装置，由三层高低错落的转台组成。其作为一个意象好比是一场命运的轮回，就像李雪莲的人生，犹如一个莫比乌斯环，怎么转都转不出去，是一个死局；它的外观又像是一口锅，将李雪莲一生的酸甜苦辣都乱炖于其中，且杂糅着舞台上涌现的各类艺术元素——群舞、变脸、说唱等等，让观众们在荒诞的表演中感悟主角悲剧的人生走向。该圆台设计首先从象征含义出发，对事物外观进行直接的渲染，其外观表意的多重喻物性构建出“物境”。

圆台以“写意”的方式动态呈现了主人公的心境与生命状态的变化。例如当李雪莲仍处于离婚前幸福的家庭生活时，舞台装置作为巨型圆盘配合着激光投影机，美轮美奂的青花瓷图案被投射于圆台之上。青花瓷盘映射出李雪莲身处当下幸福婚姻的安逸平和心境。而当李雪莲开始上诉时，这个圆台装置化身为跑道，旋转出李雪莲家、牛棚、法院、县长公车、赵大头宿舍、全国大会会场、泰山顶等等场景。李雪莲在上面不断地奔走为证明自己的清白，她二十多年来遭遇的不公与苦难都汇于这个跑道当中。黄佐临认为，戏剧上的“写意”，着重体现在对“第四堵墙”制造的幻觉表象的突破，以流转的史诗方式，去攫取题材的内在灵魂[3]。而圆台的动态呈现正是起到了“破除幻觉”的作用，以多场景结构剧情，打破时空来凸显意象、意境，以生动独特的方式表达角色状态情绪的转变。此构建出圆台的“情境”。

四、结语

越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的是我们对于文化传承的美好愿景。中国当代话剧的美学意韵要先在中国传统美学中浸润，再结合各种艺术风格，并放在现代化、科技化的形式中进行表达，从而传达出对当代社会的审视与思考。

参考文献

[1] 李庆本.“美学”译名考[J].文学评论，2022（06）：5-13.

[2] 张法.中国美学史[M].四川人民出版社，2006.

[3] 黄佐临.我与写意戏剧观［M］.北京：中国戏剧出版社，1990.