中国艺术歌曲钢琴伴奏艺术特征研究

关键字：中国艺术歌曲；钢琴伴奏；艺术特征

一、中国艺术歌曲钢琴伴奏概述

中国艺术歌曲起源于二十世纪初，是西方艺术歌曲体裁与中国传统文化、民族音乐元素碰撞融合的产物。自“学堂乐歌”、“五四”新文化运动以来，萧友梅、赵元任、青主等先驱者率先将欧洲古典乐派、浪漫乐派的作曲技法与中国古典诗词、民间音乐相结合，开启了中国艺术歌曲的创作之路，而钢琴伴奏作为这一体裁的核心组成部分，也随之经历了从“模仿借鉴”到“民族创新”的发展历程。二、三十年代，随着新文化思潮的兴起，钢琴伴奏多以西方艺术歌曲的传统模式为蓝本，注重和声与织体的规范化；三、四十年代，则逐渐吸收中国民间音乐的调式特点与节奏语汇，形成了较为成熟的本土化风格。建国后至七十年代，在社会政治氛围的影响下，钢琴伴奏更多承担服务功能，强调旋律突出与情感直抒，表现上相对单一，但也积累了大量具有时代特征的作品。八十年代以来，随着改革开放和中西文化交流的加深，钢琴伴奏艺术进入多元发展的新阶段，不仅在和声语言、织体运用、演奏技巧上展现出高度的自由性和创造力，在学术研究和舞台实践中也不断拓展，逐步形成了既有民族根基、又兼具国际视野的独特格局。

二、中国艺术歌曲钢琴伴奏的艺术特征

中国艺术歌曲的钢琴伴奏作为该体裁的重要组成部分，其艺术特征集中体现在意境营造、织体运用、旋律与和声语言、结构性从属部分及文化表达等方面。作曲家们通过节奏音型的具象化描绘、丰富多样的织体处理、民族化的旋律与和声设计，以及前奏、间奏、尾奏等结构环节的深化功能，使钢琴伴奏不仅成为声乐旋律的依托，更成为诗词意境的延伸与音乐情感的升华。尤其在中国传统美学“诗乐共生”的指导下，钢琴伴奏承担着“以乐写诗、以声传情”的功能，将文字的意象化为音乐的画面，使中国艺术歌曲在跨文化的语境中展现出独特的审美价值与民族风格。

（一）意境营造的节奏音型

节奏音型是中国艺术歌曲钢琴伴奏表现意境的重要手段，作曲家运用具象化的音型来表现诗词自然景象和人物情绪等，达到“音中有画、画中含情”的艺术境界。

自然意象模拟。借助钢琴伴奏的特殊音型来还原古诗词中的自然景象。陆在易《桥》的前奏，用水柱式的柱式和弦，分解琶音贯穿，在低音区是流水不停的流淌，在高音区是水面上的光芒一片，这种对景的运用便是在“还读者真实的感受”。黎英海《枫桥夜泊》，在高音区是九连音的音型，像月光下的流水，而低音区则是钟声的音型，这就造成了一种动态与静态的区分，在形象上加强了秋天半夜里江边上的清冷氛围。还有模仿“风雨”“波涛”一类动态的形象，则多用密集连音音型，如陆在易《我爱这土地》，持续性的六连音琶音似“暴风雨”，伴随着右手的民族调式的八度下行，表达了诗人面对祖国苦难的悲愤。还有罗忠镕《黄昏》，运用了32 分音符的快速音阶，好像“黄昏中风的声音在蜿蜒”，使该作品恰当地体现出了舒婷诗歌的意象。

民族化节奏融合。民间音乐的节奏因素是伴奏音型的重要来源，很多艺术歌曲都直接采用民歌、戏曲的节奏特点，如《槐花几时开》的引子运用了经常在民间音乐中使用的“自由节奏”（rubato），加入小二度，还原了四川山歌的高亢空旷；《家》的伴奏运用了江南民间音乐“摇板”的节奏特点，左手长音与右手跳跃性弹奏交替弹奏，形成了乡愁绵长的怀旧感。作曲家也会把中国语言的“声调节奏”变成音乐音型，比如赵元任《听雨》里面的旋律线条采用的是八分音符的同音重复，是因为“雨滴声”最接近同音反复的效果，并且结合汉语中的声调节奏也就是抑扬顿挫来完成的，与伴奏音型的旋律相呼应，两者之间产生了完美契合的效果，给人们营造出一种声情并茂的气氛。

情感动态刻画。节奏音型的使用来表现人物的情绪状态。“急切”、“期盼”的情绪状态多用快速连音的音型来表达，陆在易的《盼》中使用了连音式的六连音分解和弦贯穿整首作品，在比用十六分音符串组成的琶音更有节奏性的同时将急切的盼亲人归来的情绪刻画得更加充分，将“盼亲人归”的焦急心理直白的表露了出来。“深沉”、“孤寂”的情绪多用舒缓而长短不一的节奏音型来完成，在青主的《我住长江头》伴奏中，“日日思君不见君”的深切思念是通过两个二分音符组成的柱式和弦，再搭配着一处处近乎随机的自由节拍来达成的。陆在易的《最后一个梦》中，可以体会到作者运用缓慢的和声节奏、简洁的音型来营造梦中思乡的悲凉之意，不受制于人声曲谱的层层渲染而用最为简单的音型便足够达意。

（二）层次多样的织体表现

中国艺术歌曲的钢琴伴奏织体形态丰富多样，吸取了西方多声部写作手法，又把“线性思维”融合到了中国传统文化的单声部旋律结构之中，在实际操作过程中形成了“单声部流动”、“二部对位”、“多层复合”等多种织体类型，并且将不同的织体对应于相应词句的思想内涵及情感韵味，完成不同的“织体为情服务”的目标。

单声部流动织体是最简单的伴奏形态之一，一般用来表现细腻抒情或单一意象，它以单一线条为主，在运用时变化音区或力度等，在细微处讲述故事。例如陆在易《我爱这土地》的伴奏中，用双手交替的民族调式六连音分解琶音，模仿“鸟儿在暴风雨中飞翔”的情景；由于这条单声部的流动感，一方面突出着声乐声部的主旋律，另一方面也显现出“鸟儿抗争”的坚定态度。再如赵元任《听雨》中，雨滴声由右手不断奏出的八分音符单声部音型所模拟，并且中间时有左手和声式的音符悄然掠过，使得整个织体既简洁，又有轻重、粗细之别，十分传神地表达出“听雨思乡”的孤独意境。

二部对位织体由于是二个独立声部互相交错呼应，所以具有对话性和叙事性，常用于表现戏剧性的矛盾冲突、人物性格的变化，如陆在易《盼》的间奏部分，用右手的高音区唤起性旋律和左手低音区的响应性音型两种织体叠加，形成了假想中的“亲人盼归者”的隔空对话效果，让思念更浓烈；青主《我住长江头》中，声乐旋律与钢琴伴奏两个声部织体形成一种交叉，其中右手声部像是在诉说着江水的不舍之情，左手声部则是对右声部表示反驳，代表着对情思永不动摇的态度。

柱式和弦织体作为典型的西方艺术歌曲的伴奏织体，在中国艺术歌曲里也同样进行了民族化改造，用来描绘庄严、宏大或悲愤的情绪。作曲者用柱式和弦加以调整和弦的排列、省略音或者添加附加音的方式使得其不必受制于西方的功能性和声体系，陆在易的《祖国，慈祥的母亲》的前奏部分就是典型例子，由三个音为主的柱式和弦，强化了大调色彩而保留小调的柔美，既有祖国宏伟的气息，又有赤子之爱。再比如罗忠镕先生的《涉江采芙蓉》，柱式和弦引入五声音阶元素，没有了三度叠加的突兀，与“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”的意境十分匹配。

多层复合织体是表现中国艺术歌曲钢琴伴奏的一个重要技术突破，适于在作品中表现更为复杂的感情或更宽阔的意境，同时也能体现作曲家的交响化思维。不同的音型，不同的声部叠加起来形成了具有立体音响空间的多层织体。如陆在易《我爱这土地》中尾声部分用右手演奏宽阔的八度旋律，左手用密集的十六分音符分解和弦，加上中间声部和声支撑，构成多层织体，并用ff的力度将爱得深沉的感情推向高潮；再如黎英海《枫桥夜泊》的尾声中，低声部在低音区的钟声音型（即持续低音），中音声部的柱式和弦，高声部在高音区的水流声音织体（即九连音），三层叠加营造钟声、流水和夜色的意境，传达诗人的孤寂与希望。

（三）民族融合的旋律和声

旋律与和声是中国艺术歌曲钢琴伴奏“民族化”表达的根本，用民族调式、创新和声色彩实现钢琴伴奏既有逻辑又有韵味的特点，做到“乐韵与诗韵”的完美统一。

从旋律特征看，钢琴伴奏的旋律写作有“两融”，即“声调融合”和“调式融合”。“声调融合”即作曲家根据中文的抑扬顿挫，在钢琴伴奏上设计与之相应的旋律线条，使伴奏旋律能够配合歌词朗诵的节奏声调去发挥。陆在易作《祖国，慈祥的母亲》，钢琴伴奏旋律线条契合于“祖国啊，慈祥的母亲”这首歌曲的朗诵声调，用同音反复、二度级进等相结合的方式来体现歌词朗诵的声调规律，并使人觉得这种形态非常自然通顺，具有强烈的抒情意味。青主作《我住长江头》的钢琴伴奏，以“卜算子”词牌歌词本身的吟诵为依据，避免西方式大跳式的旋律走向，而是将创作重心放在词乐结合的诗意韵致之上。伴奏部分凸显音型音乐美感的同时不弱化歌词的作用，在钢琴伴奏上追求词乐兼具的风格特点。“调式融合”，主要指五声调式（宫、商、角、徵、羽），如赵元任《教我如何不想他》的伴奏旋律，依托于五声宫调式，融入偏音（清角、变宫）来丰富色彩，既保有民歌的本色，又获得艺术歌曲的美学品位。罗忠镕《秋之歌》运用五声羽调式，通过乐调结构设置“起承转合”，衔接杜牧绝句句法韵律，做到“诗调与乐调”合一。

由于和声特性的影响，中国艺术歌曲钢琴伴奏的和声语言突破了西方功能和声的规律，形成了一种中国化的和声语言，主要是创新性的三个方面：一是用五声性和声。在五声音阶基础上构建和弦，避免三度叠置所造成的呆板效果。如《枫桥夜泊》，没有主和弦的第三音，并以五度叠置的方式出现，加上低音持续音，烘托出空灵悠远的钟声效果。《槐花几时开》则运用四、五度叠置和弦连续演奏出象征空间延展的音响。其语调特性也符合四川方言独特的发音特点。二是创新运用色彩性和声。多采用离调、转调、附加音等变化来加强感情力度，也可用七和弦、九和弦之类的延留和弦缓进，使人感受到悲凉之声，如陆在易《最后一个梦》，运用七和弦、九和弦缓进的情绪描绘“悲凉”，和声节奏与“梦中呓语”的语速一致，没有大变化的色彩，用离调法以“呼唤”气息完成有意味的声音。第三，调式交替的运用。增加了音乐作品情绪表达的层次感。如赵元任的《上山》，在这首歌曲中，多变的调性和节奏的变化互相搭配，达到歌曲“登山”的梯度感。再比如陆在易的作品《我爱这土地》，这首曲子由降G大调转到A大调的远关系转调，使得旋律的性格由“吟诵”变为“咏叹”，由此对祖国的热爱之情也更加强烈。

（四）结构延展的前奏、间奏和尾奏

前奏、间奏、尾奏等也是中国艺术歌曲钢琴伴奏的灵魂延伸，起着连接结构、预示意境、深化情感、补充语义的作用，是诗词意境和音乐情感的过渡带和升华点，是中国艺术歌曲虚实相生的独特神韵的具体体现。

前奏的重要功用之一就是意境预设，它以音乐化的形式提前预示着歌词所要表现的场景和心境，为声乐声部的登场营造气氛。黎英海《枫桥夜泊》的前奏中：钢琴左手从低音区域，运用持续的升c小调主和弦(模仿“钟声”)与高音区9 连音织体(模拟“流水”)直接把观众引入“月落乌啼霜满天”的情境中；陆在易《桥》的前奏则由连接式的柱式和弦分解琶音贯穿而成，在左手流动着的低音和右侧富有波光感的高音构画着一幅江南水乡的风景画，让观众随着音乐画面提前进入到一个“身临其境”的听觉空间里。同时一部分前奏也可以起到主题呈现的作用，例如在赵元任《教我如何不想他》前奏部分就显现出了歌曲旋律发展的核心动机——由分解和弦型所衍化出来的曲调模进和同音连续的柱式和弦模进交替结构形成的“四季思念”的情感语境。

间奏起着情感转折和意境延伸的作用。一方面承接上一段的情感，为下一段的情绪发展做铺垫；另一方面还要补充诗词中未写出来的“潜台词”，如陆在易创作的《我爱这土地》(第 51—62 小节)中的间奏被划分为前后两个部分：前半部分使用密柱式的和弦伴奏和持续不断地九连音音型表现思潮澎湃，由f一直升高到fff,让人感受到一位满怀悲愤的爱国者发出的最强音；后半部分用连续交替弹奏九连音的节奏型逐渐弱下去，出现“风雨渐息”的幻象，从而引出再现部时要抒发的希望主题。青主《大江东去》的间奏学习歌剧间奏的思路，用急速的十六分音符音型去模仿历史洪流，将前一段千古风流人物的气势与接下来小乔初嫁了的抒情段落衔接起来，并完成一种情绪上的缓冲，使得音乐的情节性连贯且饱满。

尾奏具有情感升华与意境余韵的作用，即利用尾奏把上文所出现的音乐片段（旋律、音型等）做一次统一性的完满总结，让情感情绪、景象意境得到充分表达，并且留给人们一个余味悠长的审美空间，从而使“言有尽而意无穷”。陆在易《我爱这土地》尾奏（第105 小节至结尾）长达 14 小节，右手用宽广的八度弹奏出“因为我对这土地爱得深沉”的主旋律变奏式；左手则以十六分音符分解和弦加强力度来渲染，最后落在ff强力度的主和弦上，将悲壮的爱国情怀发挥到极点；与此同时，黎英海的《枫桥夜泊》的尾奏是返回前奏“钟声”式的音型，然后逐渐减弱至pp,好似“钟声渐渐远去”，正是“夜半钟声到客船”的孤寂境象描写。让乐曲结束以后还沉浸于“余音绕梁”之感。另外有的尾奏可以通过虚词呼应加强情感，比如陆在易《家》的尾奏，以“啊”的哼唱为旋律框架，再辅以缓慢和声的推进，从而产生“乡愁绵绵”之回味，音乐感情也正合乎诗词中的“余意未尽”。

（五）“诗乐共生”的文化表达

中国艺术歌曲钢琴伴奏的文化核心是“诗乐共生”，不是单纯表现的音律技术，而是以中国传统文化中的“诗画同源”和“情景交融”的美学思想为依托，在钢琴演奏中将诗词的文字意象转变为音乐意境，从而达到“文与乐”的完美结合。

通过诗词意象的音乐转译，钢琴伴奏擅长于吸收诗词的精髓并以音型、织体、和声等手段把它具象化，使“诗中有画”呈现为“乐中有画”。艾青《我爱这土地》中“暴风雨”“激怒的风”“悲愤的河流”等诗词意象，陆在易用钢琴伴奏转化成密集的六连音琶音来表示“暴风雨”的汹涌、小二度音程的碰撞来表示“风的激怒”、低音区缓慢的和弦来表达“河流