电影《影》的美学分析

一、引言

电影作为艺术形式，是民族文化与时代精神的镜像。20 世纪 80 年代，中国社会经历改革开放的巨变，第五代导演群体在文化反思与电影语言革新的浪潮中崛起。张艺谋作为代表人物，其创作始终与时代紧密相连：早期作品如《红高粱》《大红灯笼高高挂》以浓烈色彩与人文批判著称；90 年代转向纪实与浪漫主义风格；新世纪后探索商业大片模式，如《英雄》开启视觉奇观时代。而《影》则标志着其美学风格的又一次转型——以水墨意境颠覆传统，以极简主义重构叙事空间，展现出对中国传统文化的深层内化。

综观张艺谋执导的所有影片，尽管他的影片从民族语言到乡土纪实，从都市喜剧到武侠传奇，题材涉猎广泛，但张艺谋对于电影视觉呈现的“极致”审美追求却始终如一。1983 年，张艺谋第一次担纲摄影拍摄《一个和八个》时说：“要极端，再极端，现在看上去还不 够强烈，还不够偏激，只有再往前强化造型、风格才能出来。”张艺谋偏爱浓烈、饱和、具有大反差的明亮色彩，重视电影场景的形式建构，以及人物形象的塑造，这从其早期的艺术片到后来的商业片探索中都有鲜明的体现。

二、 空间建构的哲学隐喻

电影空间不仅是场景还原，更是意义的再创造。张艺谋在《影》中构建了多重隐喻性空间。

张艺谋的新作《影》在故事设置上采用架空历史的方式，以境州之战为背景，展现了国君沛良与大都督子虞及其替身境州之间关于权利利益、情感纠缠以及命运救赎的故事。阴雨与远山构成的自然空间、水墨素色构成的影调、琴瑟相和的古风音律，都与张艺谋标志性的色彩美学以及宏大的场景建构显得背道而驰，与依赖视觉刺激的现代商业大片显得格格不入，被认为是张艺谋电影美学的又一新突破。

“ 电影具有构成空间的可能性……电影空间不是现实空间本身而是现实空间的再现③。”《红高粱》中象征着生命力量的高粱地；《英雄》中代表着爱与自由的荒漠；《十面埋伏》中暗藏杀机的竹林。张艺谋的电影空间设置在某些时间已经超越了“还原 ”而是达到了一种“再创造 ”，这使得空间本身形成一种意味。在《影》中，导演设定了一个傍水而建的沛国，泛舟出行的环境、连绵不断的青山、冷冽刺骨的阴雨，构成了一幅自然的山水画卷。在室内设计方面，屏风的设置使得原 本中规中矩的朝堂凸显出空间的纵深感和层次感。书法屏风形成的隔断深邃，展现出帝王的器宇轩昂。屏风上一个个惟妙惟肖的人像，仿佛透视着这一场场尔虞我诈。隔着屏风，子虞看到了妻子与境州偷情，为最后的争斗做了情感铺垫，形成了耐人寻味的观影效果。

此外，影片中对于都督所处密室环境的设置也令人印象深刻。身体虚弱的真都督子虞身处幽暗密闭的石室之中，险峻的悬崖石壁、逼仄的小路，传达出子虞 内心对于夺权之战的焦灼以及境州多年为奴的命运困境。太极八卦图的演武场设置，不仅是不同类型武功的较量，更是都督与影子的相生对立的状态描摹，充满着哲学意味。导演通过空间结构的造型，使得主要人物在错综复杂的空间关系中凸显出来，推动了故事情节的发展。

这些空间通过构图与光影的精心设计，超越了物理场景的局限，成为推动叙事与深化主题的核心要素。不论是绘画还是影视艺术，色彩都是人物塑造、空间建构、文化传达、烘托氛围的重要造型元素，具有极强的审美效应。

三、色彩美学的返璞归真

张艺谋素有“色彩大师”之称，其作品常以高饱和度色调强化视觉冲击，如《英雄》中的色块对比、《满城尽带黄金甲》的金黄盛宴。而《影》却反其道而行，采用水墨灰调贯穿全片。

张艺谋能够将色彩艺术与电影视听语言完美结合，巧用色彩，深化主题，从而产生极强的视觉冲击力。《大红灯笼高高挂》中压抑沉闷的红灯笼；《我的父亲母亲》中自然纯粹的青春回忆；《英雄》中色块鲜明的武俠世界：《十面埋伏》 中苍翠竹林里的敌我追杀：《满城尽带黄金甲》中的菊花广场，乃至《长城》中奇特 的五色守卫部队，都给观众留下了深刻的印象。相比之前作品高饱和度的浓墨重彩，这次《影》显得格外朴素，充满意境美，并有一丝神秘感。烟雨濛濛的古镇村庄，水墨晕染的人物服饰，全片呈现出 一种素色，既不是黑白，也不是介于黑白之间的灰色，而是一种像是混合着水墨 丹青的底色。正是这样的一种减法，反而形成了一种特殊的审美意味。正如国画 技法中所谓的“墨分五色 ”（张彦远《历代名画记》）， 线条可以勾勒出神韵，黑白也可以暗藏玄机，浓淡相宜的色调搭配，使得影片显得简洁而不流于俗套，精致而充满韵味，可以看作是导演对传统“ 留白 ”美学一次成功的回归。

用色彩的压抑逼出镜头语言，张艺谋的这次尝试可以说别具匠心。克制与冷静的色调呈现，将影片凝重的历史氛围及其浓厚的年代气息表现到极致。荒唐的朝堂，看似昏庸无能的帝王，滑稽的面具却是一颗波诡云谲的狡诈心脏：逼仄的密室，看似形容枯槁的子虞，复仇的执念又使他纵横捭阖；游离于这两者之间的 境州，看似从容决绝，却也只是一具依偎着一盏红烛取暖的木偶躯壳。色彩的压 抑使得人物的个性更加鲜明，当单纯倔强的青萍与忠诚英勇的杨平因为家国情仇双双倒在血泊中，成为权力斗争的牺牲品时，影片对于观众的情感触动也达到了高潮。

令人惊讶的是，影片水墨画似的色调呈现，并非通过特效的方式，而是仅仅依靠光影的明暗对比形成的，可见导演对于影像艺术的驾驭能力。张艺谋通过一 种返璞归真的视觉呈现，塑造起一个个生动立体的人物形象，构建起一个写意的叙事空间，凸显出其对于中国传统美学的内化和表达。这种间接含蓄的呈现形式， 内敛沉静的影像处理，产生了一种陌生化的审美效果。仿佛像是色彩中的停顿， 让观众得以在充满着感官刺激的大片时代，得到视觉的片刻休息，能够更加专注地欣赏电影细节中的魅力。

四、文化表达的现代性转化

《影》的美学突破不仅在于形式创新，更在于对传统文化的现代诠释。

中国传统电影总是力图再现社会现实场景，讲述人物生活的故事，而张艺谋的电影作品则力图少讲故事、少叙情节，影片中所有对白精简到极致，在大部分的场景中用色彩讲故事，画面和音乐起到叙述的作用，让构图色彩、音乐声响等符号参与表演，充分地发挥他们的语言功能，增强电影的视觉效果，营造一种全方位的氛围。色彩在张艺谋的电影作品里不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还构成他电影的视觉语言形态，色彩艺术由自然真实达到了艺术真实。片中作为比武场的太极图反复出现，以一黑一白凸显了全片的色彩基调，首尾纠合、阴阳消长、互渗互动，同时也是故事里所有人物关系的隐喻象征，把对生命个体的关注和生命意识的觉醒这一思想更加有效地进行色彩化表达。与“太极图 " 符号相配合的动作场面，则以“慢动作 ”、“简约“为主要特征。几场比武对决展现以柔克刚、 以阴制阳的主题，在快节奏打斗中的高潮部分用慢镜头处理，飞溅的雨滴与飘动的服饰发丝，夸张的动作与柔软的身段，弹起的竹竿与转动的雨伞，刚猛的大刀与灵动的沛伞，对比强烈，优美写意，行云流水，黑白对立、阴阳融合的意境跃然于屏幕之上。片中高潮部分，一边是影子与杨苍两人的激烈对战，一边是子虞和小艾两人的热烈合奏，此消彼长，暗流涌动，声音面面相辅相成，中国武侠与古典音乐完美融合，剧情冲突、感情起伏和心理活动全部聚集于此，令人沉浸其中。

张艺谋电影作品中的色彩运用与中国传统文化、 自身的艺术涵养、成长的空 间和“求诸中国文化底蕴，追求世界雅俗共赏 ”的定位等密不可分。对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单摹写与还原，而且还非常重视色彩的象征意义 和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片创作的节奏与结构。《影》这部 影片的深刻之处在于以传统历史故事惯用的权谋叙事为表象，以传统爱情故事惯 用的情欲叙事为诱饵，把思考的触角探入了每一个鲜活生命的人性深处，把每一 个个体生命的独特命运进行了思想化的呈现。以影子境州这个生命个体的独特命 运和自我觉醒，来探问生命的感觉；以都督子虞在黑暗中透过墙洞偷窥影子与小 艾的情欲冲动，来拷问人性的猥琐；以主公沛良为了政治需要用妹妹青萍去和亲，来反思人格的尊严。

五、结语

《影》是张艺谋美学转型的里程碑之作。它通过极简色彩、隐喻空间与文化符号，实现了从视觉奇观到思想深度的跨越。水墨风格不仅是对传统的回归，更是对电影语言边界的大胆突破。在商业与艺术的平衡中，《影》证明了中国电影既能扎根文化底蕴，又能以普世价值对话世界。正如张艺谋所言：“极致不是终点，而是探索的起点。”这部作品为中国电影的美学创新提供了新的可能性。

参考文献

1. 李坤轮. 张艺谋电影《影》的审美艺术研究 [J]. 美与时代， 2019（4）.

2. 崔君衍 . 电影艺术词典 [M]. 北京 ： 中国电影出版社 ， 1986.

3. 李曼嘉 . 影的水墨光影 [J]. 声屏世界 ， 2020（2）.