译者主体性在泛动画文化传播中的实践路径：生态翻译学视角下国产动画日译策略探析

引言

国产动画作为中国文化对外传播的重要载体，其对日传播效果受制于文化折扣与语境适配问题，而译者主体性的缺失是核心瓶颈之一。传统翻译理论将译者视为“ 被动语言转换者” ，难以应对动画多模态文本（语言/画面/音效）的复杂翻译需求，导致文化传递与受众接受度失衡。现有学界对国产动画日译的研究多聚焦于语言转换技巧或单一理论视角下的策略分析，尚未从生态翻译学视角系统阐释译者主体性的作用机制——既未明确译者如何在“ 源语生态-目标语生态” 的动态互动中平衡文化特质与受众接受度，也未揭示多模态文本中“ 翻译群落” 的协调逻辑。生态翻译学将翻译视为动态生态系统，强调译者作为“ 适应者与选择者” 的主体性，为破解上述局限提供了新路径。本文以此为框架，通过文本对比与案例分析，探究译者在语言、文化、交际三维转换中发挥主体性的具体策略，旨在构建“ 翻译群落” 动态平衡体系，优化国产动画在日语文化生态中的传播效能，最终为跨文化传播提供理论与实践层面的创新思路。

一、译者主体性在泛动画文化传播中的理论框架

在生态翻译学视角下，翻译被视为一个由源语生态、目标语生态、译者、受众等要素构成的动态“ 翻译生态系统” ，各要素相互依存、制衡。译者主体性构成了这一系统的核心调节机制：它既是译者对双语生态环境“ 适应” 的结果，也是推动系统实现动态平衡的“ 选择” 动力。关键在于，该理论超越了“ 原作中心” 或“ 译文中心”的二元对立，将译者定位为“ 翻译群落” 的积极协调者，其主体性发挥须在尊重源语文化独特性的同时，适配目标语受众的接受度，最终通过语言、文化、交际维度的适应性转换，实现源语信息在目标语生态中的有效传播[1]。在泛动画文化传播这一特殊场域中，动画文本的多模态属性（语言、画面、音效等）进一步凸显了译者主体性与生态翻译学的内在耦合：译者必须在视听符号与语言符号交织的复杂生态中，动态调配策略，确保符号系统协同性与文化接纳度的平衡。

1.1 译者主体性的内涵与特征

译者主体性是指译者在翻译活动中所展现出的主观能动作用，它并非译者随心所欲的主观臆断，而是在尊重原作的基础上，结合翻译目的、目标受众以及文化语境等多种因素，所进行的具有创造性的翻译实践[2]。在泛动画文化传播这一特定领域中，译者主体性有着独特的内涵与特征。译者主体性的内涵主要体现在译者对动画文本的理解、阐释和再创造过程中[3]。动画文本不仅包含语言信息，还涉及画面、音效、文化符号等多方面内容，译者需要综合考量这些因素，将源语言文化准确且有效地传递给目标受众。

译者主体性的特征[4]首先表现为自主性。在泛动画文化传播中，译者有权根据动画的类型、风格、目标受众的年龄层和文化背景等，自主选择翻译策略和方法。例如，对于面向儿童的《喜羊羊与灰太狼》，译者会采用更简洁、生动、口语化的日语，像将灰太狼说的“ 我一定会回来的！” 译为“ 必ず帰ってくるぞ！” ，用简单直白的表达符合儿童的认知；而对于面向成人的《大护法》，则更注重语言的精准性和文化内涵的传递——这种选择本质上是译者对目标语文化生态（成人受众的审美需求与认知水平）的“ 适应” ，同时通过严谨词汇的“ 选择” 实现源语哲学思想的跨文化传递，体现了生态翻译学中“ 适应—选择” 的动态平衡。其次是创造性。由于不同文化之间存在差异，直译往往难以准确传达源语言的意义和情感，译者需要发挥创造性，在不改变原作核心思想的前提下，对语言进行适当的调整和转化，使目标语观众能够更好地理解和接受。比如，《哪吒之魔童降世》中哪吒的台词“ 我命由我不由天！” ，若直译为“ わが命はわが手にあり、天にあらず！” 虽语法正确，但缺乏气势，译者创造性地译为“ 俺の運命は俺が決める、天なんかには任せない！” ，既适应了日语的表达习惯（通过“ 俺” “ なんか” 强化口语化气势），又选择保留原作的反抗精神，实现了文化生态中的意义再生产。最后是制约性。译者的主体性并非绝对的，而是受到多种因素的制约，如源语言文本、目标语文化规范、翻译目的等。译者需要在这些制约因素的范围内发挥主观能动性。

1.2 生态翻译学视角下的翻译适应与选择

生态翻译学以达尔文的自然选择学说为理论基础，将翻译活动视为一个复杂的生态系统，其中包括源语言文化、目标语言文化、译者、读者等多个要素，各要素之间相互影响、相互作用。在这个生态系统中，翻译的过程就是译者对源语言文化和目标语言文化生态环境进行适应，并对翻译策略和方法进行选择的过程[5]。

适应是指译者需要充分了解和适应源语言文化和目标语言文化的生态环境[6]。源语言文化的生态环境包括动画所蕴含的文化背景、价值观、思维方式等；目标语言文化的生态环境则包括目标受众的语言习惯、文化传统、审美情趣等。译者只有适应这些生态环境，才能使翻译作品更好地融入目标语言文化系统。例如，在翻译《西游记之大圣归来》中的“ 筋斗云” 时，译者需要了解日本观众对中国神话的认知程度——日本虽有类似的飞行元素，但“ 筋斗云” 具有“ 一个筋斗十万八千里” 的独特文化内涵，译者可采用意译结合解释的方式（如译为“ 雲のソバカス、十万八千里を一瞬で移動できる神聖な雲” ），既适应日本观众对“ 神話的飛行具” 的认知框架，又选择保留其核心文化特质。

选择则是译者在适应的基础上，根据翻译的目的和需求，对翻译策略、语言形式、文化信息等进行选择[6]。选择的标准是使翻译作品能够在目标语言文化生态系统中生存和发展，实现最佳的传播效果。在国产动画日译过程中，译者需要选择能够兼顾文化传递和观众接受度的翻译策略，既不能过分强调文化差异而导致观众理解困难，也不能为了迎合观众而丢失国产动画的文化特色。如《大鱼海棠》中“ 椿” “ 湫” 等名字，他们的日语译名均采用了保留汉字原貌的译法，分别是“ 椿 ）” 和“ 湫（シュウ）” 。这种译名处理既尊重了原作中角色名字的文化内涵——源自《逍遥游》的典故，又考虑了日语中对汉字词汇的接受习惯。括号内的假名标注则是为了方便日本观众准确认读，其中“ ツバキ” 对应“ 椿” ，在日语中本身也有山茶花的意思，与角色掌管海棠花生长的设定形成巧妙呼应；“ シュウ” 是“ 湫” 的音读标注，符合日语对汉字音译的常规方式，同时保持了名字的独特性，让日本观众在理解和记忆上更为顺畅，也贴合国产动画日译中兼顾文化传递与受众接受度的原则。

二、国产动画日译的现状与挑战

基于生态翻译学对译者主体性及翻译生态系统的理论阐释，本研究将聚焦于国产动画日语译介的具体实践场域。深入理解国产动画所承载的独特文化特质及其“ 走出去” 的核心传播需求，是分析其日译现状、识别挑战并探索优化路径的前提。因此，本章首先剖析国产动画的文化内核与传播目标，进而揭示当前日译实践中面临的关键问题。

2.1 国产动画的文化特质与传播需求

国产动画蕴含着丰富的中国文化特质，这些特质是中国文化的重要组成部分，也是国产动画的独特魅力所在[7]。从题材来看，许多国产动画取材于中国传统的神话故事、民间传说、历史事件等，如《哪吒之魔童降世》《西游记之大圣归来》等，这些动画中充满了中国传统的价值观、道德观和哲学思想。在艺术风格上，国产动画常常借鉴中国传统的绘画、书法、戏曲等艺术形式，形成了独特的视觉风格，如《大鱼海棠》中的画面风格就融合了中国传统水墨画的元素。

在传播需求方面，随着中国文化“ 走出去” 战略的推进，国产动画作为文化传播的重要载体，其传播需求日益增长[8]。通过将国产动画翻译成日语并在日本市场传播，不仅可以让日本观众了解中国的文化和价值观，增进两国人民之间的相互理解和友谊，还可以推动中国动画产业的国际化发展，提高中国文化的国际影响力。此外，日本是动画产业大国，拥有成熟的动画市场和庞大的观众群体，国产动画在日本的传播也有助于学习和借鉴日本动画产业的先进经验，促进中国动画产业的发展。

2.2 日译实践中的典型问题

在国产动画日译实践中，存在着一些典型问题，影响了国产动画在日本的传播效果。

首先是文化负载词翻译不准确。国产动画中包含大量的文化负载词，如传统节日、民俗活动、历史人物、宗教信仰等，这些词汇蕴含着丰富的文化内涵。由于中日文化存在差异，很多文化负载词在日语中没有对应的词汇，导致翻译困难。例如，“ 端午”相关的“ 粽子” ，在日语中虽有“ ちまき” （粽子）的表述，但日本的粽子多为三角锥形、以白米为主要原料，且常与男孩节（端午 calO 節句）挂鲤鱼旗的习俗关联；而中国的粽子形制多样（四角、三角等），馅料丰富（豆沙、鲜肉、蛋黄等），更与纪念屈原的文化背景深度绑定。若仅直译为“ ちまき” ，会淡化中国粽子特有的文化内涵与习俗关联，让日本观众难以理解其背后的历史故事与情感寄托。再如《中国奇谭》中“ 中元节” 若直译为“ 中元節” ，日本观众可能只知道这是一个节日，但不了解其祭祀祖先等习俗，翻译时若不加以补充说明，会丢失重要文化信息。

其次是语言风格与动画不匹配。不同类型的动画有着不同的语言风格，如喜剧动画语言幽默诙谐，科幻动画语言严谨专业。在日译过程中，如果译者不能准确把握动画的语言风格，翻译出的文本就会与动画的整体氛围不相符。例如，将《三国演义》动画中诸葛亮沉稳睿智的台词翻译成过于活泼的日语，会破坏人物形象和动画的庄重感；而将喜剧动画《开心超人》中幽默的台词翻译得过于严肃，会失去其喜剧效果。

最后是剧情理解偏差。由于文化背景和思维方式的不同，译者在理解国产动画剧情时可能会出现偏差，从而导致翻译错误。例如，《天书奇谭》中狐母利用法术欺骗百姓的剧情，其中蕴含着对贪婪人性的讽刺，这种偏差本质上是译者未充分发挥主体性去适配源语文化生态：若译者未能深入理解“ 法术欺骗” 背后的社会批判内涵（源语文化生态中的价值观），仅将其简单翻译为“ 狐母のいたずら” （狐母的恶作剧），则丢失了原作对人性弱点的讽刺，该现象正是译者在“ 文化维适应” 上的主体性缺失所致。

三、生态翻译学视角下的日译策略与实践路径

针对前文揭示的国产动画日译在文化传递、语言适配及理解准确性等方面面临的核心挑战，本章从生态翻译学视角出发，结合国产动画的多模态特性及日本受众需求，探讨译者如何能动地运用多维度适应性翻译策略（语言、文化、交际维），并构建有效的实践路径与保障机制，以优化传播效果。

3.1 多维度适应性翻译策略

从生态翻译学视角出发，结合国产动画的特点和日本观众的需求，可以采用多维度适应性翻译策略。在探讨语言、文化、交际三维度的基本转换策略之外，针对动画翻译中的特殊挑战（如方言处理和多模态特性），本研究进一步提出并阐释“ 方言俗语的符号化转码 ” 与“ 视听文本的多模态协同” 两种关键实践路径。

在语言维度，要使翻译文本符合日语的语言规范和表达习惯。日语有着独特的语法结构、敬语体系和表达方式，译者需要熟练掌握这些特点，对源语言进行适当的调整和转换。例如，在翻译《熊出没》中熊大与熊二的对话时，需根据角色关系选择语气：熊大作为兄长，对熊二的台词可使用稍显随意的“ だ” 体（如“ 早く行こうだ” ），而熊二对兄长的回应则带有些许依赖感（如“ 分かったよ、兄ちゃん” ），贴合角色设定。同时，要注意语言的简洁性和准确性，避免冗长复杂的句子，以便日本观众能够快速理解剧情。如《熊出没》中熊大说 “ 光头强又来砍树了，我们得阻止他” ，直译为“ 光頭強がまた木を切りに来た、俺たちは彼を阻止しなければならない” 稍显啰嗦，可译为“ 光頭強がまた木を切りに来た、阻止しよう！” 更简洁自然。

在文化维度，要注重文化差异的处理，实现文化的有效传递。对于文化负载词，可以采用音译加注释、意译、文化替换等方法。例如，对于“ 粽子” 这一中国传统食品，可以音译为“ zongzi” ，并在注释中简要说明其是端午节的传统食品，由糯米制成等信息；《白蛇：缘起》中“ 雄黄” ，可意译为“ ヒエンコウ（端午の節句に飲む伝統的な漢方薬の一種）” （雄黄，端午节饮用的传统中药材），通过补充语境实现文化传递。对于一些具有中国特色的价值观和思想，如《哪吒之魔童降世》中“ 孝道” ，可采用意译的方法，译为“ 親孝行” ，用日本观众能够理解的语言表达出来。此外，对于 “ 对联” 这类核心文化符号，建议在保留音译“ 対聯（たいれん）” 的基础上，通过画面字幕简要注释“ 春節に門に貼る祝いの文字、対句で構成される” （春节贴于门上的吉祥文字，由对偶句构成），既避免文化特质流失，又降低观众理解门槛。

在交际维度，要确保翻译文本能够实现动画的交际功能，如传递情感、讲述故事、引发共鸣等。译者需要深入理解动画的剧情和人物情感，用恰当的语言表达出来，使日本观众能够感受到动画所传递的信息和情感。例如，对于国产动画《我们的冬奥》中冰墩墩和雪容融与孩子们互动的温馨场景，台词“ 和我们一起玩吧” 译为“ 一緒に遊びましょうよ” ，通过语气词“ よ” 增强亲和力，贴合画面中角色的友好形象，实现情感共鸣。

需要指出的是，国产动画中方言俗语的符号化转码路径也要求译者结合生态翻译学三维转换进行创造性实践。例如，《雾山五行》中带有浓郁地域特色的四川方言台词“ 莫得事” （意为“ 没事” ）。若简单直译为日语标准语“ 大丈夫” ，虽在语言维上保证了基本语义传递，却完全丢失了源语生态中蕴含的地域文化特质（文化维缺失）。此时，译者需发挥主体性进行创造性适应与选择