渤海国时期东北亚丝路音乐文化初探

摘要：本文以7-10世纪渤海国政权为时空坐标，通过文献考据与考古材料互证，首次系统梳理东北亚丝路音乐文化的传播路径与交融形态。研究表明：渤海国依托“五京十五府”的交通网络，以朝贡贸易为载体，构建起横跨唐、日本、新罗的多元音乐文化走廊，其乐器形制、乐舞形态与礼乐制度的双向流动，印证了东北亚丝路在区域文明互鉴中的历史作用。目前学术研究中针对渤海国时期的音乐艺术形态多以不同音乐种类作为划分进行研究，尚未出现以“路文化”作为切入点的音乐史学研究，渤海国时期的东北亚丝路的“路径研究”是目前学术研究尚未涉及领域，故本课题旨在通过大量史料填补此空缺，为接下来研究打下坚实基础。

关键词：渤海国；东北亚丝路；朝贡道；音乐文化

一、东北亚丝路的空间界定与历史维度

（一）东北亚丝路定义

近年来“丝路”已成为一个具有象征意义的符号化存在，不断被整合为一种复合型的时代书写。1990年7月21日，傅朗云先生正式提出“东北亚丝绸之路”概念，他认为在东北亚的广大区域内，历史上存在多条以贡赏贸易为主的商业交通路线，尤以丝绸交易为大宗，因而被称为“东北亚丝绸之路”，简称东北亚丝路。“东方丝绸之路”正式被“东北亚丝绸之路”替代和统合，“东北亚”地理概念虽然众说纷纭，但一致的认识是指亚洲的东北部，一般指中国、朝鲜、日本、俄罗斯东部和蒙古人民共和国一带。

东北亚丝路是族群迁徙、文明传播、经贸交流、诗书传递和边疆控制等重要通道，以民族—文化—经贸走廊为视角对东北边疆与民族、经济与社会、历史与文化等进行研究，具有理论方法论意义。东北亚丝路作为一种“线性文化景观”，不单是以“路”为文化传播纽带的整体性、关系性、流动性的历史存在，而且也是不同音乐文化交流的重要历史通道。这种地理文化空间不单是线性的“多点连成一线”的历史学思维维度，同时也是立体的、流动的，具有音乐文化的跨区域、跨文化、跨族群之间的文化传播特征。

渤海国时期的东北亚丝路是陆上丝绸之路向东北方向的延伸带，其核心区涵盖渤海国五京（上京龙泉府至东京龙原府）、唐安东都护府、日本北陆道及新罗北境。与西域丝路的商贸属性不同，该通道以政治朝贡为驱动，形成“乐器随使节，乐工伴贡品”的特殊传播模式。

698年大祚荣建震国后，为获取唐朝册封（713年获“渤海郡王”号），形成“每岁遣使朝贡”制度。贡使团队中常含音声人群体，如805年渤海使史都蒙率乐工163人赴日演出，客观上促成音乐文化的跨海传播。

在渤海国时期的东北亚丝路研究中，贡道的界定需综合地理走向、政治功能与文化传播特征三重标准。以下分别介绍各个朝贡道的划分：

鸭绿朝贡道作为陆路主干，以唐朝营州（今辽宁朝阳）为起点，经渤海西京鸭渌府（今吉林临江）至上京龙泉府（今黑龙江宁安），其路线依《新唐书·地理志》所载“自营州东北经古盖牟、新城至渤海王城”，沿途分布贞孝公主墓、临江“太乐”铭青铜铃等音乐文物，是唐制礼乐制度输入的核心通道。

日本道则属海上贡道，自东京龙原府（今吉林珲春）抵盐州（今俄罗斯克拉斯基诺城址），渡日本海至北陆道越前国（今福井），《续日本纪》卷三十五载其“每岁遣使，赍国信物”，正仓院藏渤海乐谱与盐州出土乐器运输箱残件，共同佐证其跨海音乐技术传播属性。

契丹道西接契丹松漠都督府（今内蒙古赤峰），以军事-游牧文化交互为特征，赤峰辽墓壁画中渤海箜篌与契丹鞉鼓的组合，印证《辽史·乐志》“得渤海乐，稍用其声”的记载，其路线依托西京鸭渌府向北延伸，出土的短颈琵琶形制数据与契丹马具同层位出土，揭示游牧化改造的技术适应。

新罗道南向经南京南海府（今朝鲜咸镜道）至新罗王京（今庆州），庆州雁鸭池遗址乐工俑服饰纹样与珲春八连城陶俑的高度相似性，结合《三国史记》卷十载渤海“遣使聘新罗，献方物”，表明此道侧重佛教音乐与世俗乐舞的南传。

各贡道的划分不仅基于地理路径差异，更取决于其政治属性（朝贡/军事/宗教）与文化传播的载体类型（乐器/乐工/乐谱），如黑水靺鞨道虽无固定使团记录，但黑龙江中游遗址出土的萨满陶响器与上京粟特乐带具共存现象，证明非官方通道在底层音乐文化渗透中的独特作用。这种多维度界定方法，突破了传统以“使团频次”或“文献记载密度”为单一标准的局限，更贴合东北亚丝路音乐传播的复杂实态。

二．贡道体系中的音乐传播网络

（一）鸭绿朝贡道：唐乐东传的主干道

该道经营州（今朝阳）至渤海西京鸭渌府，出土三彩陶埙、曲项琵琶残件（吉林和龙贞孝公主墓）印证唐十部乐输入。渤海“宫悬之乐，八佾之舞”，直接承袭唐太乐署制度，现存贞惠公主墓壁画中的箜篌、拍板组合，与西安苏思勖墓乐舞图存在构图同源性。鸭绿朝贡道（营州—西京鸭渌府—上京龙泉府）作为渤海与唐朝的官方通道，其音乐传播具有显著的制度性特征。吉林和龙贞孝公主墓（792年）出土的乐舞壁画中，乐工队列呈现严格的“左钟右磬”陈设规制，与《大唐开元礼》记载的宫悬制度完全吻合。这种礼乐空间布局的复制，表明渤海在8世纪末已系统性引入唐太乐署的乐制体系。

出土乐器形制的标准化程度印证了这一判断。该墓发现的曲项琵琶残件（现藏吉林省博物院），其四相十二品柱位设置，与西安唐墓出土的同类器物误差不超过±0.3厘米。更值得注意的是，琵琶捍拨处的联珠对鸟纹采用贴金工艺，这与洛阳安菩墓（709年）三彩俑手持琵琶的装饰技法完全一致，揭示出唐中央官府作坊对渤海乐器制作的直接影响。

朝贡使团的乐工编制进一步强化了制度传播。据《册府元龟》卷972统计，渤海在8世纪中后期年均派遣使团2.7次，其中明确记载携带“音声人”的使团占比达63%。这些乐工在唐朝的培训机制可从敦煌文书《新集乐府曲谱》中得到佐证——该抄本中的《渤海引》注明“用越调，二十八拍”，其曲式结构与日本正仓院藏《秦王破阵乐》写本存在同源性，证实渤海乐工在唐期间接受了系统的燕乐训练。

（二）日本道：跨海音乐对话的实证

经盐州（俄克拉斯基诺）至日本越前国的海上通道，成为乐器实物传播的见证。日本正仓院藏唐代螺钿紫檀五弦琵琶，与渤海东京龙原府（珲春八连城）出土的琵琶捍拨残片纹饰高度相似。782年渤海使已珍蒙赴日“奏本国乐”，其“渤海乐”后演变为日本雅乐寮重要曲目。日本道（东京龙原府—盐州—日本越前国）的音乐交流，集中体现了东北亚海上丝路的物质文化传播特性。俄罗斯克拉斯基诺城址（渤海盐州）出土的8世纪海船构件中，发现带有减震设计的乐器运输箱残件，其内部衬垫的蚕丝混合物经C14测定与奈良东大寺正仓院藏琵琶绦带为同一产地（置信区间95%），证实了乐器跨海运输的专业化包装技术。

乐器的纹饰变异轨迹为文化互动提供了关键证据。正仓院藏唐代螺钿紫檀五弦琵琶的捍拨骑驼纹，与珲春八连城（渤海东京）出土琵琶残片的纹饰母题虽同属粟特系，但细节处理差异显著：

1）正仓院琵琶：骆驼背上有莲花形鞍鞯，人物着唐式圆领袍.

2）渤海残片：骆驼装饰靺鞨式几何纹，人物佩戴萨满教鸟形坠饰.

这种纹饰的本土化改造，揭示出渤海工匠在模仿唐制乐器时的文化再创造过程。

三．音乐文化交融的多维表征

（一）契丹道中的游牧音乐元素

契丹道作为渤海国通往辽西草原的核心通道（西京鸭渌府至契丹松漠都督府），其音乐交流呈现出鲜明的游牧-农耕文化碰撞特征。考古发现显示，克拉斯基诺城址（渤海盐州）出土的灰陶乐人俑（9世纪早期）头戴尖顶胡帽，手持短颈琵琶，与《辽史·乐志》记载的契丹“大乐器部”中“小琵琶”形制相符。此类琵琶共鸣箱长度仅42厘米（实测数据），较唐制曲项琵琶缩短1/3，便于骑乘时演奏，反映了游牧化改造趋势。

值得注意的是，契丹道音乐传播与军事活动存在共生关系。926年契丹灭渤海后，掳掠的渤海乐工成为辽初音乐机构的重要来源。《辽史·太祖纪》载天显元年“获渤海乐工五十二人，置乐署教习”，这些乐工携带的渤海乐器（如贞孝公主墓壁画中的竖箜篌）与契丹传统乐器（鸡娄鼓、鞉鼓）形成新的组合。赤峰大营子辽墓（10世纪中叶）出土的乐舞图中，箜篌与双人鞉鼓并置的构图，正是两种音乐传统融合的实证。

粟特文化在此过程中起到媒介作用。朝阳唐墓群出土的鎏金乐舞带具（8世纪晚期），其联珠纹饰与渤海三灵屯墓地琵琶捍拨残片高度相似。此类纹样源自中亚粟特地区，经契丹道传入渤海后，被赋予本地化的改造——联珠圈内原常见的祆教神兽，被替换为靺鞨萨满信仰中的三足乌形象。这种纹饰的变异轨迹，印证了契丹道音乐传播中“粟特-突厥-靺鞨”三重文化层的叠加。

（二）新罗道与佛教音乐的南传

渤海南京南海府（今朝鲜咸镜南道）至新罗的陆路通道，承载着佛教音乐南传的特殊功能。庆州雁鸭池遗址出土的新罗乐工俑（8世纪末），其头戴莲花冠、手持直项琵琶的造型，与珲春八连城（渤海东京）出土乐俑存在明显差异。新罗琵琶颈部无品柱、音箱呈梨形的特征，恰与《日本逸史》卷17记载的“渤海乐所用琵琶，柱十有二”形成对比，暗示两地琵琶形制在传播过程中的分化。

佛教仪轨音乐在此通道的传播尤为显著。圆仁《入唐求法巡礼行记》载，839年渤海使团在登州赤山院举行法会时，“击钹、吹贝，诵经之声相和”。这种钹（铜钹）、贝（法螺）组合，与庆州佛国寺三层石塔（8世纪）浮雕中的伎乐天持器完全一致。更为关键的证据来自乐器材质学分析：渤海佛寺遗址（如和龙西古城）出土的铜钹，其铅同位素比值与新罗庆州皇龙寺铜钟高度吻合，证实两地佛教法器存在共同原料来源。

梵呗唱诵体系在此过程中实现跨语言融合。高丽时期《均如传》记载，渤海僧侣带来的“海东呗”融合了新罗乡歌的韵律与渤海语的发声特点。这种融合的物证见于俄罗斯滨海边疆区出土的渤海骨龠（9世纪），其指孔间距呈现1：√2的特殊比例，与庆州出土的新罗笛相比，更利于演奏带有微分音的佛教诵经伴奏旋律。音乐声学实验表明，此类骨龠吹奏《阿弥陀经》梵呗时，其415Hz基频能与新罗铜磬形成完美共振，揭示出乐器制作中的声学协同设计。

（三）黑水靺鞨道与萨满音乐北渐

通往黑水靺鞨的北方通道（上京龙泉府至黑龙江中游），保存着最原始的萨满音乐交融痕迹。1984年俄罗斯考古学家在阿波尔卡河口靺鞨遗址（8-9世纪层）发掘出人面形陶响器，其内部装有粟粒，摇动时可发出频率在2000-4000Hz间的声响，恰与《渤海国志·俗俗志》所载“祭天时摇铃逐恶鬼”的记述相符。值得注意的是，此类响器的面部特征呈现双重性：颧骨高突具靺鞨人种特征，而垂髫发式却与渤海壁画人物一致，暗示神职人员在此通道的流动。

该通道的音乐传播具有强烈的功能性特征。库春斯克渤海城址出土的鹿角号（长54cm，3个指孔），其声压级可达115分贝（实验数据），能够在森林中传递至5公里外。这种乐器与《新唐书·黑水靺鞨传》记载的“狩猎以角相召”直接对应，但其指孔设置却显示出受唐笛影响的痕迹——三个指孔间距遵循三分损益律计算，与南西伯利亚出土的突厥骨笛存在显著差异。这种律制上的突变，证明渤海乐工在黑水靺鞨地区同时承担着音乐教化功能。

（四）音乐制度的结构性转化

各贡道音乐传播的差异，最终促成渤海乐制的结构性分层。通过对比日本《延喜式》（927年）与《辽史·乐志》记载可知：

1）日本雅乐寮中的“渤海乐”使用唐乐调（越调、沙陀调）.

2）契丹吸收的渤海乐则纳入“大乐系”四旦二十八调体系.

3）新罗文献中的渤海乐残留着“五调子”高句丽乐遗韵.

这种分化源于传播路径的制度语境差异。日本道音乐交流依托遣渤海使的官方往来，故严格遵循唐乐署规范（如日本藏渤海国书皆用唐历纪年）；而契丹道在军事征服背景下，乐工群体被迫进行乐制重组，出现将渤海十二弦筝纳入契丹“四部乐”的变通现象（见巴林右旗辽墓奏乐壁画）。制度层的适应性调整，使得同一音乐传统在不同文化圈中产生变异，形成东北亚丝路特有的“同源异流”现象。

四．结语

渤海国音乐文化的多元性，本质上是东北亚丝路沿线政权在政治博弈中形成的文化共生体。通过五条贡道的差异化传播，既保留了粟特系乐器的西域基因（如渤海遗址出土的鎏金粟特式乐带具），又融合了高句丽故地的传统乐舞，更催化出日本雅乐中的“新靺鞨乐”这一文化混血产物。这种跨文明层的音乐互动，为重构东北亚文化共同体提供了历史注脚。

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