勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》的创作-表演形式探究

摘要：国内研究勃拉姆斯的成果不太繁盛，本研究以《D大调小提琴协奏曲》为切入点，主要采用文献法，探讨了《D大调小提琴协奏曲》的创作背景、过程、特征等，找到一些相关创作-表演形式联系的证据。

关键词：勃拉姆斯；小提琴；协奏曲；约阿希姆；“纯音乐”美学思想

有的人认为勃拉姆斯是典型的自律论者，然而，西方音乐史的很多文献阐释了他富有他律色彩的作品。在参与汉斯力克自律论的阵营之后，他隐退、专注于自己的创作，纯器乐音乐是勃拉姆斯创作的重要领域。在没有抛弃传统的基础上，他运用展开式变奏（发展变奏）作为其创新的核心，加上其他创作技法，再次将传统器乐音乐的发展推到了一个高度。为此，本研究选择了《D大调小提琴协奏曲》作为研究对象，这首作品可以说是为了Joachim而创作。一篇有表演研究重要价值的长文《Joachim'violin playing and the performance of Brahms's string music》写道“Joachim和勃拉姆斯维持了终生的深厚情谊，Joachim也在勃拉姆斯的创作过程中给与了他很多建议，使此作品更适合Joachim演奏，尽管勃拉姆斯学过一些小提琴，但是对于小提琴协奏曲这样的大型体裁还是稍显惶恐，只得向Joachim求助”。国内从2005年开始逐渐有了对勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》的研究，在2016年文献数量较多。这些研究当中，周炜娟认为“勃拉姆斯的音乐中最具独创的技法就是运用展开式变奏来构建音乐”；陈培元认为“勃拉姆斯作为浪漫时期的作曲家，坚持纯音乐的创作理想。”周炜娟的文章是从勃拉姆斯创作较突出的创新手法“展开式变奏”展开说明，对勃拉姆斯作品中创新的共性作了一个较完整的概括和研究；而陈培元的文章则主要是说明此作品在表演中所需注意的问题以及在音乐作品分析等方面作了补充，虽然二者选题的角度不同，研究的方向也不同，但是都均为本研究提供了坚实的理论基础。下文将梳理这些文献，从《D大调小提琴协奏曲》的创作背景、过程、特征方面进行分析与阐释。

一、简介《D大调小提琴协奏曲》的创作背景、过程、特征

1.创作背景

小提琴协奏曲是勃拉姆斯从未涉足过的领域，他是处于一种怎样的环境、状态下作出的这首经典作品的呢？又对他的创作带来了什么影响呢？

1877年是勃拉姆斯心境最好的一年，他创作了《第二交响曲》，生活和创作都处于开朗快乐的基调，它的田园情调与《第一交响曲》的黑暗沉思和强大力量明显不同。接着的1878年，在类似的创作基调上，勃拉姆斯创作了小提琴协奏曲，这是他没有涉足过的领域，尽管他很熟悉钢琴技术，但是要写出高超精湛的小提琴作品还是需要有专业人士来指点，身为小提琴家的挚友约阿希姆在他创作的时候积极地参与了他作品的修改和完善。（邀请约阿希姆的原因：约阿希姆自己创作的几乎都是小提琴作品，既有小提琴独奏也有室内乐作品。更重要的一点是约阿希姆也是勃拉姆斯最亲近的小提琴演奏家，在十九世纪五十年代和十九世纪七十年代晚期，他们经常一起演奏，还会以二重奏的组合身份举办巡回音乐会。）

2.创作过程

对于面临新领域的新挑战，这个过程绝不会轻松，在创作过程中所作的各种决策都会直接影响到音乐的最终形态。勃拉姆斯和约阿希姆在创作的过程中有大量的书信往来，他们探讨各种各样的音乐问题包括配器、技艺问题、曲谱的重要性以及音乐材料等。然而他们关于小提琴协奏曲的音乐注释方面方面存在一定的分歧，在标记符号的细节方面进行了丰富的讨论，其中就包括连顿弓的标记问题。

他们时常探讨标记符号的精确性和连音线有益的方面。勃拉姆斯会在连音线下使用跳音点，而约阿希姆可能会在连音线下标记为一条横线。在这个方面的交流导致在小提琴协奏曲中产生了一些不一致的标记。最后他们协商的结果为勃拉姆斯所标记的点被保留了下来，但是在为约阿希姆打印出来的小提琴独奏分谱中，连音线下的跳音点没有了，依然使用水平线记号。

在约阿希姆看来，由于目前很大一部分作曲家都是钢琴家，所以对于小提琴弓法的标记会出现问题是不可避免的，并且在连奏的时候很难区分连音线连接的数量繁多的音符是否用同一弓演奏。尽管在乐谱上是一模一样的，但是在小提琴上演奏的和在钢琴上演奏的还是会有一些差别，所以遇到钢琴家作的小提琴曲时要注意到这个问题。

3. 创作特征

勃拉姆斯基本遵循传统进行创作，通过“展开性变奏”进行创新。在传统创作基础上，他是简洁性的提倡者，摒弃音乐中的所有相似段落发展了极端的多样性，这是主题素材发展的结果，并保留了主题本身所具有的特征。展开性变奏这一技法从巴洛克时期以来到勃拉姆斯的作品中被运用到了最先进的状态。无论这些素材潜伏得有多深没有任何内容是非主题性的；没有任何内容无法理解成派生于主题材料。“尽管勃拉姆斯仍然在调性的总体框架中进行创作，他在很大程度上拒绝遵循传统的模式和基本原则，实现了作品的整体性，这种整体性不是自由的，但却时刻不停地更新发展。因此他成为简洁性的提倡者，摒弃音乐中的所有相似段落，发展了极端的多样性，这是主题素材发展的结果，并保留了主题本身所具有的特征。”（Theodor Adorno）

变奏是以变化反复为特征，展开是以不断运动为特征。展开性变奏就是通过对乐思的不断变形重新组合，这种内在的联系就使音乐不再是古典时期的“音乐诗歌”，而是从而形成一种不规则的“音乐散文”式的织体。这种对动机的处理打破了古典形式中的结构对称，使音乐再一次进入了非对称性的结构。

小提琴的独奏是很孤单的，其根本的音响效果是如歌的旋律，更适合单独演奏，对于协奏也更加娇气，而勃拉姆斯这部作品乐队部分有很重的配器，整部作品具有很恢弘的气势，乐队通过强烈的配器音响使独奏部分的整体音色必须非常辉煌有力，从而才能“压”过乐队与之抗衡。他的乐章里通过变换演奏技巧，通过向次高八位和高八位的提升，通过音响的淡化和再次明亮，通过节拍的后移、声音厚度以及其他方面的取舍，思想一直保持活跃并继续延伸，初衷却从未改变。

二、探讨《D大调小提琴协奏曲》的创作-表演形式

1.乐谱分析

在浪漫主义时期大多数作曲家已经开始在创作中摈弃双呈示部，但是勃拉姆斯作为浪漫主义时期里古典主义传统的延续者，在本作品里他依然采用了双呈示部的奏鸣曲式，并且第一呈示部完全是乐队部分。第一呈示部作为乐曲的第一部分，包含了整首作品中大量的音乐原始素材，主要通过变奏展开的手法旋律得到发展，乐思得到延续。节拍的发展起着至关重要的作用，三拍长音后接两拍加一拍的组合节奏（如图一），这种节奏型每一组的最后一个四分音符都能为下一组的长音提供动力。通过对节奏型做出修改，原本的三拍长音被缩短为了两拍，两个两拍长音后接了两个带staccato的一拍短音（如图二），通过增加短音的数量和staccato的处理进一步增加乐句的内在力量，这样节奏型的运用能不断地为乐句提供能量以达到后一个乐句的ff力度。

依旧以这个素材为基本材料，通过将三拍长音和两拍长音用连音线连接起来（如图三），使长音的占比更重，并且小节里本该在第一拍的的节拍重音由于被连接到了上一个长音，那么重音则被转移到了长音后的一拍短音上，并且一拍短音还加了staccato的处理，所以这里的短音就充当了小节里的重音，直到图四，短音直接移动到了节拍重音的位置。这里在小节线的位置使用了连音线，将前一小节的最后一拍与后一小节的第一拍连接起来，这样连音线的使用不仅使织体带有切分的特点，也达到了重音移位的目的。

经过第一呈示部最后的大量铺垫，独奏声部在90小节的第一拍进入，独奏声部的加入使音乐有了明显的主体和伴奏的地位对比，虽然在勃拉姆斯的年代，协奏曲的乐队声部已经不是完全为独奏旋律声部服务了，它们是一个整体，共同协调发展。但是不同于交响曲，协奏曲始终是有主次之分的，这里就涉及到了主题旋律表达和声部均衡的问题。

独奏小提琴长达18个小节的分解和弦跑动炫技使独奏的旋律占据了很强的主体性，不再有弦乐声部来进行复杂补充，弦乐声部的占比减少，管乐声部开始参与到辅助旋律中。木管声部在奏完长音后，D调圆号的长音被保留了下来，双簧管则开始有了明显的旋律走向，可以看出双簧管的旋律素材是来源于第一呈示部的主部主题，不仅节奏型保留了此主题材料的最初形态，旋律也是按照三度下行进行发展了，整句持续了四个小节（如图五）；旋律在双簧管停止，接着由单簧管和大管两个声部继续在双簧管的基础上继续进行发展，持续了四个小节（如图六）；旋律来到了长笛声部，并且是由主音d开始，同样持续四个小节（如图七）；再由大管发展四个小节结束（如图八）。

2．创作-表演形式分析

笔者认为，产生分歧的原因很有可能首先是因为他们二人对宏观和微观的把控不太一致，约阿希姆作为小提琴演奏家，他更多注意到的可能是小提琴细节方面的问题；而勃拉姆斯作为作曲家，他既要考虑独奏声部，也要考虑独奏和伴奏的配合，是从一个大整体的层面来看待。

其次，勃拉姆斯具有双重身份，他不仅是作曲家，还是演奏家，他是具有双重思维的，通过演奏钢琴的经验来使创作更加合理完善，又能在演奏时明了创作理念。可是此作品是小提琴协奏曲，虽然勃拉姆斯曾经学过小提琴，但并不精通，他的创作思维仍还停留在钢琴创作，那么自然他就难以和专攻小提琴创作演奏的约阿希姆达成共识。

在此作品里勃拉姆斯更多的只有作曲家这一个身份。相反，在小提琴领域里有所建树的约阿希姆，虽然他是受勃拉姆斯的邀请来演奏此作品，但是在创作过程中他给出的建议以及和勃拉姆斯的探讨都让此作品更加的完善合理，他的创作思维也融入进了此作品，那么在此作品中约阿希姆就不单纯的只是表演者，他也是创作者。

3.美学思想分析

在瓦格纳、李斯特等人的“标题音乐”的创作热潮里，勃拉姆斯一直坚持创作“非标题音乐”。勃拉姆斯作为自律论音乐美学思想的拥护者，坚持“纯音乐”的创作理念，在没有抛弃传统的基础上，运用展开式变奏作为其创新的核心，再次挖掘了传统器乐音乐的强大生命力。他认为音乐的内容其实就是乐音的组合排列，音乐的美与情感无关，是一种属于音乐的独有的美，无言的音乐肯定没有音乐之外的内容。

约阿希姆一心一意地致力于为作曲家的创作理念服务，他们都主张演奏时精准遵循乐谱，并且崇尚“纯音乐”思想，尽管如此，在面对知识储备量很丰富的的表演者时，他们也认为不应该完全被严格的表演符号束缚住。总的来说，勃拉姆斯对于演奏自己作品的演奏家不会太严格地要求，反而是让他们来探索适合他们演奏的方式，他甚至是厌恶在节奏和表情记号等问题上过于规范统一的细节，他对在表演过程中演奏者一些细节的修改也是持开放态度的。

他的宽广胸怀使他尊重每一个音符，在和约阿希姆的合作中也有很好的体现。如果给单纯的音乐赋予过多的情感，可能会限制不同演奏家对于作品的发挥，反而抑制了音乐更好的表达，这也很好地印证了勃拉姆斯的“纯音乐”美学思想。

三、结论与讨论

本研究认为，《D大调小提琴协奏曲》的创作过程中的勃拉姆斯和约阿希姆的书信中对诸多表演细节的讨论可以证明此曲创作-表演形式的联系。例如，在创新方面，也许与他本人常进行演奏、对于演奏的思考很多有关，这反而限制住了勃拉姆斯的手脚，使得他的作品的局部的创新很多，却没有一项突出的作曲技法创新的例证可以载入音乐史。

“Joachim和勃拉姆斯维持了终生的深厚情谊，Joachim也在勃拉姆斯的创作过程中给与了他很多建议，使此作品更适合Joachim演奏，尽管勃拉姆斯学过一些小提琴，但是对于小提琴协奏曲这样的大型体裁还是稍显惶恐，只得向Joachim求助”。即使不擅长小提琴，但是为了创作出经典的小提琴作品，不断地与著名小提琴家约阿希姆讨论，力求做到精益求精。

有的人认为勃拉姆斯是典型的自律论者，然而，西方音乐史的很多文献阐释了他富有他律色彩的作品。在参与汉斯力克自律论的阵营之后，他隐退、专注于自己的创作，纯器乐音乐是勃拉姆斯创作的重要领域。在没有抛弃传统的基础上，他运用展开式变奏（发展变奏）作为其创新的核心，加上其他创作技法，再次将传统器乐音乐的发展推到了一个高度。

关于勃拉姆斯此作品的创作-表演形式的联系的更多证据，后续研究将通过不同表演版本的分析来阐释。

参考文献

周炜娟博士论文《论勃拉姆斯音乐的创新 ——重新评价勃拉姆斯》，上海音乐学院，2005年

陈培元硕士论文《勃拉姆斯〈D大调小提琴协奏曲〉音乐本体及演奏技法分析》，中央音乐学院，2018年

张梓涵硕士学位论文《勃拉姆斯四部交响曲研究》，上海师范大学，2022年

Thiemel， Matthias. 2000. Brahms. Grove Music Online. http：//www.oxfordmusiconline.com [accessed 25/09/2005]

Brown， Clive. 2003. “Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music”. In Performing Brahms： Early Evidence of Performance Style， edited by Michael Musgrave and Bernard D. Sherman. Cambridge： Cambridge University Press. 302-326.

Keefe， Simon. 2009. “Mozart the Performer-Composer at Work on the Viennese Piano Concertos”， Journal of the Royal Musical Association， 134：2， 185-242. http：//dx.doi.org/10.1080/0269040090310906