敦煌曲谱解译之旅

摘要：华夏音乐历史悠久，我国作为东亚乐谱体系的发源地，古代记谱方式十分丰富。但由于社会动荡等历史原因，大量乐谱流失海外，且在上千年的传承过程中极易出现偏差，使得内容难以被破译，因此中国古代音乐史也被部分学者认定是“无声的音乐史”。而自20世纪以来，涌现出一批古谱研究学者，克服重重困难，对古谱进行了整理与解译，做出突出贡献，其中就包括沉睡千年之久的《敦煌曲谱》。

关键词：敦煌曲谱；古谱解译；古谱研究发展

敦煌曲谱现世

1900年，道士王圆箓正在对敦煌莫高窟的积沙进行清理，意外发现墙壁上有一小洞，向内探去，竟藏有5万余件经书、绢画等文物，这就是举世闻名的藏经洞。然而由于当时清政府的腐朽衰败，未对其引起重视，使得大量珍贵文物被外国考古探险队先后运走，分散至世界各地，其中就包括现存于法国巴黎国家图书馆的敦煌曲谱。

敦煌曲谱共有三件，均抄写在经文背面，P.3539记有琵琶谱的二十个谱字，P.3719是记有十个谱字的 《浣溪沙》 残谱，P.3808则包含25首完整曲谱和相应的曲目名称，是最为丰富完整的一卷，也就是现在所称敦煌曲谱的主体。曲谱以20种谱字、符号组成，仅有极少数能够与流传于世的曲谱符号找到共通之处，大多理解起来极为艰深，故而有着“千年天书，百年解译”的称号，也被称作音乐史上的“哥德巴赫猜想”。

由于敦煌曲谱流失在外，最早进行解读是日本学者林谦三。在平出久雄的协助下，于1938年发表论文《琵琶古谱之研究》。因敦煌曲谱与日本所存唐代琵琶谱的谱字相同，将其作为琵琶古谱来解译，使用琵琶定弦解决了音高问题，虽仍未能破解节拍规律，但这一开创性的成果，对后续研究者影响深远。

自藏经洞大量文物流失的消息传回国内，一批满怀爱国热忱的学者前往国外，以抄录的方式带回第一手资料，随着国内外学术交流日益密切，文献资料逐渐增多，敦煌曲谱开始引起国内学界的关注。词曲学家任二北通过对相关资料的研究分析，对敦煌曲谱中的节拍问题提出了“板眼论”，又言：“庶几我之遗产，我能整理。我先民既能有敦煌谱，今日我国独不能有林谦三其人者乎”，随后国内正式开启了对于敦煌曲谱的研究。

1981年山东民族音乐学学术讨论会上，出现了敦煌曲谱研究历程中最为关键的历史性时刻。上海音乐学院教授叶栋发表了对敦煌曲谱近20年的研究成果——《敦煌曲谱研究》，其中对定弦、译音、调式调性、以及曲谱所使用乐器等内容深入剖析，并吸收了林谦三的“琵琶解译”和任二北的“板眼论”，将敦煌曲谱译成了带有特定节奏韵律的五线谱，且加以配器，1982年上海音乐学院民乐队首演了叶栋解译的 《敦煌曲谱》，叶栋是真正的对敦煌曲谱做出全面解译的第一人。这引发了学界广泛而热烈的讨论，也不乏诸多质疑之声，但不可否认的是，这也极大增强了学术界乃至社会各界对敦煌曲谱的重视，有力推动了后续的探究进程。

漫漫研究路

20世纪80年代，国内学者对敦煌曲谱的研究进入了空前活跃的鼎盛阶段，对诸如乐器使用、具体时期、节拍规律等存有争议的部分展开了激烈讨论，率先发表鲜明观点的是民族音乐学家毛继增，他于1981同年发表了《敦煌曲谱破译质疑》，这犹如在平静的湖面投下巨石，瞬间激起千层浪，紧接着应有勤、何昌林、陈应时、林友仁、孙克仁、席臻贯、赵晓生等众多在音乐学界颇具影响力的学者纷纷加入进来，各抒己见。这一时期得益于前人累积的研究成果，以及更为便捷畅通的资料获取渠道，学者们的讨论过程中更加注重真凭实据，力求每一个观点、每一项论断都有扎实的依据支撑，从而使敦煌曲谱研究愈发严谨、科学。

对于敦煌曲谱的具体乐器使用，中国音乐史学家、上海音乐学院教授陈应时，及甘肃敦煌艺术剧院原院长席臻贯做出了有力回应。陈应时于1982年发表《应该如何评论〈敦煌曲谱研究〉》，文中提出，最早是日本学者林谦三开创性的以琵琶谱来解译敦煌曲谱，在其一系列论著里，林谦三提出诸多具有说服力的论据，对敦煌曲谱使用的乐器作了详细论证，足以证实以琵琶解读敦煌曲谱的思路是正确无误的。

席臻贯更是亲赴法国巴黎国家图书馆，亲眼目睹了原卷曲谱，结合琵琶四弦四柱的构造特点，将P.3539中的二十个谱字，与古代宫廷乐器雅乐琵琶的二十音位谱字对比分析，几乎毫无差异，这也论证了敦煌曲谱确为琵琶谱，如此一来，有些学者提出工尺谱的观点自然不攻自破。1992年，席臻贯出版了《敦煌古乐-敦煌乐谱新译》，这一著作在敦煌曲谱研究领域具有里程碑式的意义，并更进一步，在当年发布了演奏实录的民乐合奏《敦煌古乐25首》，1994年依据此曲谱精心创编排练的大型乐舞《敦煌古乐》惊艳亮相，一经展出便在文艺界与学术界引发了强烈反响。

对于敦煌曲谱的具体抄写时期，经过10余年的讨论，始终未能达成一个令人信服的共识，古文字学家饶宗颐从抄写习惯、纸张使用、以及文献之间的关联性等方面，对敦煌原卷曲谱进行研究分析，最终于1900年发表《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》，缜密的论证了敦煌曲谱抄写年代在长兴四年（933）之前，至此解决了敦煌乐谱时期之疑。

节拍问题始终是争议焦点且久未攻克。陈应时潜心研究，于2005年出版《敦煌乐谱解译辨证》，首次提出了“掣拍说”，将曲谱中的“、”符号定义为“掣”，“口”符号定义为“拍”，成功化解了长期困扰学界的节拍难题，并于2007年获得第六届中国金钟奖一等奖，和日本第26届小泉文夫民族音乐学奖，这充分彰显了国际学术界对其“掣拍说”的高度认可。2018年，上海音乐学院举办了《“古乐·新声”陈应时解译敦煌古谱音乐会》，从陈应时解译的曲谱中选取了最具特点的13首，在原有的琵琶单旋律基础上，融入配器并重新编创，使敦煌古谱在新时代迸发出全新活力，展现出非凡的音响可能性。

古谱突破现状

敦煌曲谱在国内掀起了持续数十年的古谱研究热，在这些观点相互碰撞的过程中，造就了国内对敦煌曲谱研究的蓬勃盛景，叶栋、席臻贯、陈应时的曲谱解译，现已成为学界的三种权威版本，并都登上舞台，进行过实际演奏及创新表演，经过几代学者的不懈努力，敦煌曲谱的神秘面纱终于揭晓，每位学者倾其心血所铸就的智慧结晶与思想，都将在历史长河中熠熠生辉，照耀着后来者前进的道路。

但自80年代以来，我国学者们的目光大多聚焦于敦煌曲谱，中国古代音乐史还有着巨大的研究空间，其中最重要的突破点就是对于缺失的古谱史料进行搜集与整理。基于此，上海音乐学院于2016年成立了中国音乐史高峰团队，并于次年成立首个“中国与东亚古谱研究中心”，积极与全球范围内的文化机构、学术团体以及私人收藏家建立起广泛而紧密的合作，收集了大量流失于外的一手原始乐谱资料并建立数据库，还复原出了十几种古乐器。由长期在此领域深耕的上海音乐学院教授赵维平主持，2022年国家社科基金艺术学重大项目《中国传统音乐古谱研究》成功立项，旨在为历史音响的复原、重构提供一手基础史料。古谱研究是一件十分繁重艰难的工作，然而后继者接棒，肩负重任，在前人研究的基础上向前迈进，继续为突破中国古代音乐史的“无声”问题而努力，相信在不久的将来，那些沉睡千年，古老动听的旋律将被逐一唤醒，续写中华音乐文化的壮丽篇章。

参考文献：

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[3] 刘文荣.敦煌曲谱的记谱符号与音位关系摭谈[J].大众文艺，2022，（22）：70-72.

[4] 陈应时.我的敦煌乐谱研究[J].浙江艺术职业学院学报，2017，15（02）

[5] 陈应时.敦煌乐谱研究五十五年[J].传统文化与现代化，1993，（05）：59-67.

[6] 席臻贯.唐五代敦煌乐谱新解译[J].音乐研究，1992，（04）：53-60.

[7] 叶栋.敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐[J].音乐艺术，1984，（01）

作者简介：王铮（199905），女，汉，河南省开封市人，在读研究生，兰州大学，研究方向：音乐。