河南白庄四层彩绘陶仓楼的民间性研究

一 彩绘陶仓楼的民间性特征

此件彩绘陶仓楼（后文中简称“彩绘陶仓楼”）主体由彩绘陶构成，楼体通施彩绘，为四层重檐式结构。主楼通体长66.5厘米、宽 43 厘米、高 112 厘米， 主要由院落、楼体和粮仓等大结构组成。院内有四层楼阁，第一层和第二层是联仓体结构，门外伫立着侍女俑、磨面俑、米俑、陶磨、看门犬等，均施加彩绘。二层仓体有小窗，覆四阿顶，四角各设置有斜脊，顶面为平整的悬山顶；在第一、二层楼体的山墙上绘制着对称的赤色常青树；三层楼体的回廊正面的两侧山墙之处雕刻着左右对称的渔民形象，楼体上部的转角处以红彩绘制出斗拱图案。第四层楼体装饰着一扇窗户，窗户内站立一彩绘陶俑。顶部用覆庑殿顶，楼顶正脊的中部雕刻着一只单腿站立、仰脖张嘴的朱雀。第三、四层仓体的背面未分楼层，分别绘制着s 形云龙图案和虎食女魃图案。陶仓楼的顶部有一单腿站立、仰天长啸的神鸟。

此件彩绘陶仓楼属于四层楼体的单进院落经典汉式陶仓楼，详细地展现了汉代时期建筑物的设计技巧，诸如斗拱、檐廊、望楼、门阙、附楼以及榫卯式结构等。

此座彩绘陶仓楼具有焦作地区陶仓楼的普遍特点，比如受到此时期生死观念的影响，在色彩装饰和摆放位置等方面体现出仙人好楼居的特点，反映出当时社会的文化风俗。但这座彩绘陶仓楼的造型、彩绘都更有特点、更有代表性。首先，这座陶仓楼是众多陶仓楼中唯一的一座集人物、动物、四神和神话故事等综合性内容的陶仓楼，也是全国唯一的通体彩绘的陶仓楼；其二，在这座彩绘陶仓楼的塑造中，其斗拱、屋檐等结构造型上塑造精细、保存完好，附带的人俑、动物俑性格鲜明，富有生活化色彩，从中可以窥探出汉代民众的生活场景，同时它也是陶仓楼工艺制作的经验总结；其三，这座陶仓楼的造型、功能、彩绘反映的民俗有着鲜明的民间艺术色彩，展现了当时社会风貌与民众审美，反映出了汉代时期民间的文化风俗与宗教信仰。彩绘陶仓楼包含的丰富含义，展现出了中原地区艺术的多元与包容。

二 彩绘陶仓楼与出土空间

彩绘陶仓楼出土于焦作市山阳故城的白庄汉墓群，山阳故城位于黄河以北、太行山以南的豫西北地区，这里是汉代最后一位皇帝——汉献帝的封地，《三国志》中记载：“东汉末年，曹丕称帝，贬汉献帝刘协于山阳城”、“以河内之山阳邑万户奉汉献帝为山阳公”。由此，此地的经济获得了进一步的发展，彩绘陶仓楼所在的焦作白庄 M121 汉墓随葬物品十分多样，除了大量的陶仓楼之外，还发掘了完整的铁剑、钱币、陶器组合等。在此之外笔者还发现白庄汉墓中器物的摆遵循着一定规律：仓、灶、井大多数被摆放在玄门附近或者耳室的入口处，陶厕大多数都放在木棺的旁，因为这些明器的摆放会影响墓葬的结构，所以白庄这两个汉墓很有可能在设计的时候就考虑到建筑明器的摆放空间。

彩绘陶仓楼出土时位于墓室的西侧，虽然白庄汉墓 M121 和 M122 是“兄弟墓设计”（两墓的耳室通过一个甬道连接），这对于两汉考古来很少见，尽管这样的墓葬与其它汉墓的形制略有不同、保存情况略有差别，这些都对探讨器物的摆放空间造过成一定的难度，但经过综合研究，早期陶仓楼在墓室内的摆放可能是遵循着一定的规律：这些器物较多发现于玄门附近靠近西侧的地方。不仅白庄汉墓如此，其它地区也有雷同出现：“河南焦作七层陶仓楼被发掘时处于墓室的西端，河南洛宁东汉塔式陶楼出土于墓室西北角，河南荥阳七层陶仓楼出土时被放在靠近西壁的地方”等等。汉代时期民众认为以西王母为首的仙人们都居住在西部的昆仑，人生命的结束也被称为“西去”，因此，以陶仓楼为代表的明器被放置于西侧的原因很有可能与此相关。生命有限终将会面对死亡，有限的生命唤起了人们长生的欲望，但是这一想法，还需大量的论证去证明。

不管是怎样的墓室，它都不是一个抽象的建筑类型，也不是一个孤立的艺术单品，而是结合了视觉和物质形式的综合艺术体，彩绘陶仓楼向我们敞开了墓葬空间、建筑艺术、绘画艺术、宗教信仰、礼仪民俗、家居日用、制陶技术等一系列的民间艺术的文化景观，体现着汉代民众的丧葬观念。这些形式都是被有意识地按规律组合到白庄墓中，发挥着不同的功用，构成了一个如此个性化的地下空间，间接性的给我们展现了如此生动的地上生活情景。

三 彩绘陶仓楼的功能

民间美术是为了生存而形成发展，最鲜明的特点就是带有强烈的生命功利色彩。所以民间艺术往往是多神崇拜以及拥有明确的世俗功利目的。民间美术的另 个特征是重 的仪式感，忽视信仰的内涵，民众们可能都清楚应该去怎样做但是却不清楚这样做的具体内涵是什么，在此基础上后世民间又衍生出了吉祥的功利价值观。民间美术功利化的色彩是其他艺术形态所不能比拟的。

为什么彩绘陶仓楼具有独特的形制？为什么这件陶器的色彩多以红、黄、绿为主而不是其它的颜色？为什么彩绘陶仓楼在极其彩绘繁复的外表下却只有粗糙灰色的内部？这些问题是研究彩绘陶仓楼的细微之处，当研究者将它当做一件独立的艺术品研究之时，这些问题很难引起重视，但当其特殊的、与丧葬功能相关的创作意图被注重时，这些问题的答案就会自然的浮现出来。法国文化学者雷吉斯·德布雷在《图像的生与死：西方观图史》写到：“虽然死亡是生命的结束，但对于艺术来说它却是创作的动因，为亡者创造就是以艺术的形式延续生命。”

从功能上讨论，陶仓楼自创造初始即是专门为死去的先人制作，是依据现实生活中的建筑建造，它通过自身特殊的物质性与视觉性表现出与死亡之间的特殊关系。巫鸿的书中：荀子给明器下的定义是：貌而不用。也就是说，明器仅仅是对日常使用物件外在形式内容的模仿，而不具备原物的实际实用功能。在制作过程中也充斥着这种对实用功能的拒绝：通过不同的材质，形状、色彩和装饰达到。这也解释了彩绘陶仓楼为何仓身封闭严实无门，仅底部有通气孔，并且极其繁复的外表下只有灰色而粗糙的内部的原因。

从装饰上考虑，彩绘陶仓楼的门框上雕刻着的云气的形象同样值得被注意，巫鸿学者在书中研究云气时曾提出这样的推测：“可以将墓门的门框上装饰着的白云图像视为通向永恒世界的入口”，这里的云气有着可以辅助死者进入另一个世界的神秘作用。这个世界作为人本质的对象化，没有苦难的呻吟，有的是是人对客观世界征服的喜悦感，是对生前死后都追求永恒幸福，是对人生的全面肯定和爱恋。是人民要到另一个世界中参与和分享神的快乐与百物杂陈，是一个极为丰富、充满着非凡活力而异常热闹的世界。

四 宗教政策与民间信仰

虽然墓葬存在于地下，存在于黑暗冰冷的黄土之中，但这些黑暗空间里的图像和雕塑等从来不单纯的表现阴间或者地狱般的恐怖情景，巫鸿认为：“相反它们所表现的主题往往向往光明和幸福，这些壁画、雕塑等陪葬品以及专门为墓葬制作的明器在内容和形式上都形成了它们独立的艺术传统和美学特质。”。

汉代以前的生死观是妄图逃避死亡的心思，但是他们对于身后之事的想象则是以另一种假设为前提：死亡作为一生之中注定要发生的情况，象征一个人在人世的结束，也象征在另一个世界的开始。既然注定发生，汉代时期的人民的观念逐渐发生了变化：人们对人间生活的兴趣没有因为向往神仙世界而凋零，反而更充满生机，民众希望天上人间都充满乐趣。因此升仙概念和丰富死后世界概念这两种信仰都不断发展，这种发展促成了对成仙的追寻、对墓葬艺术的高要求。

两个看似平行的概念并行发展，日益接近并最终融合，形成“死后升仙”的观念并发展了墓葬艺术中的仙界图像。在汉代，死后世界的最理想化状态归根到底是延续死前的生活状态或者使其更美好。所以汉代贵族的墓葬通常包含了舒适生活状态所必需的美食、美酒和各种奢侈品，而这一身后的幸福家园首先就是粮食的到位。

对于汉代墓葬中出现的高层陶仓楼的功能讨论，学界主流长期以来用“事死如事生”作为解释依据，认为可以从陶仓楼窥探出地下世界、幸福家园的生活观念，陶仓楼在一定程度上体现着墓主生前的生活模式，墓主欲带着这些世俗之物进入另外一个世界。确实，对生前所居宅室的下意识模仿、有意对应，反映了“事死如事生，事亡如事存”的灵魂不灭观念以及忠孝礼制的丧葬观。因此墓主死后的安居之所以及配套设施都会参照现实生活中的建筑来设计、制造，不论是除了彩绘陶仓楼之外的随葬品还是彩绘陶仓楼本身。

据数据统计，目前出土的陶仓楼大多数集中在东汉墓葬之中，而更以东汉后期至三国时期的墓葬之中出土的陶仓楼为最，这一现象说明此时随着升仙理念的发展，“仙人好楼居”、代表西王母所在地的“西北有高楼”观念已经遍地开花。在汉代人民的理想里，《礼记·郊特性》中记载“魂气归于天，形魄归于地。”灵魂升天，肉体归于土，魂魄是人在死后的精神延续。民众相信灵魂不灭、灵魂尚存在，希望死后魂魄有所归属。于是陶仓楼形制建的越发高大、数量也越发惊人。这也反映出民众在西汉到东汉生死观念上的变化：越来越生活化与世俗化。比起能不能成仙，人们更关注如何将生前的奢侈生活带到死后的世界。他们追求现世的享乐，也期待死后的世界能继续，这就是墓葬观念的改变对于东汉后期陶仓楼在造型、使用方面的影响。

正如姜生所言：“汉墓是汉代人为追求生命永恒而构建的一种宗教建筑，是古代宗教家们为救度、仙化死者而架设的仪式设施。”从考古资料看，无论是墓葬空间还是缩微化的明器陶仓楼都蕴含着汉代人民“居住情境”、宗教信仰的痕迹，体现了汉代民间的生活方式、宗教政策与民间信仰。

五 受众群体

两汉时期经济在稳定后迅速发展，政策上重视农业发展；工具上，铁质农具的进步，使农业生产的蓬勃发展有了一定的先行条件，粮食得以大量囤积，《史记·平淮书》记载：“汉兴七十余年之间，国家无事，非遇水旱之灾，民则人给家足……太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”粮食大丰收， 汉代视储存粮食为“天下之大命”，为了使这些粮食最大程度的保存，人们修造了各种各样的粮仓，相对应的这个时期的墓葬中也出土了大量的粮仓。

此时，前一阶段的较富有地主阶级在土地兼并中积累了大量的财富，在小农经济时代这无疑是掌握了经济命脉。陶仓楼也由于财力的壮大从简式的赤陶土色陶房发展成越发高大的彩绘陶仓楼，仓储的规模变大、手段也更加成熟。农耕时代的粮食是民众们重要的财富来源，储存粮食的陶仓楼自然成为院落的重要组成部分。人民在生活质量上得到了保障，对于生活的态度自然更加积极向上，也就不难解释彩绘陶仓楼上艺术的题材、图像尽管有些是如此荒诞迷信，但其风格和基调不是恐怖消沉，而是乐观积极。汉代中后期社会中上级阶层讲求无所作为、追求世俗的享乐，当生命结束时他们希望在另一个世界也能衣食无忧继续累积财富、继续享乐。他们相信消失的生命只是暂时的像烟雨一样朦胧，朦胧之后永恒的生命将在各类神物的保护之下，于另一个世界逐渐明朗。

西汉时期，河南地区土壤肥沃，大量适合烧制陶器的黏土给烧制陶仓楼提供了原材料支持；焦作所在的豫西北地区与陕西毗邻，陕西地区的空心砖烧制技术由此传入，给陶仓楼的烧制提供了更高级的技术支持；并且此时河南各地拥有大量的陶窑，匠人的熟练程度使陶仓楼的制作如虎添翼；加上从战国以来到西汉已经完全成熟的奴隶制集体手工业也为做出如此精美的彩绘陶仓楼提供了先行条件。每个时代的民间美术都有自己杰出的传承人，他们以个体的智慧和才能对民间美术的发展产生了重要的作用，这些奴隶制集体手工业世代的无名的巧匠们为汉代的民间美术传承注入了活力，并使其有了时代的独特性。材料、技术、场地、匠人的结合，为大量烧制陶仓楼提供了物质基础。当然，陶仓楼的出现与发展离不开整个社会思想观念的变化，地理位置、经济因素、制陶技术、文化思想等都为陶仓楼这种多文化因素融合的的产生提供了先行条件。

彩绘陶仓楼是一件可以体现汉代建筑、雕塑、陶艺、绘画、军事、农业、丧葬习俗的综合性艺术作品，其彩绘人俑的衣着服饰、冠物等都是汉代实际生活的再现。高大精致的陶楼、壮硕的看门狗佣和瘦小的交租俑、推磨俑形成了鲜明的对比，再现了汉代因土地大量兼并造成的贫富分化严重的生活场景。因此这座彩绘陶仓楼对研究汉代民间艺术有重要的标本价值。

结论

汉代时期，白庄所在的焦作山阳故城农业迅速发展，加之整个社会思想中重视孝道、事死如事生、期望地下世界圆满观念的普及，汉人通过陶仓楼将对于风调雨顺、长生升仙的追求从现实生活带到了地下墓葬中。此件彩绘陶仓楼并不是普通的汉式陶仓楼，更像是吸收了黄老思想，结合了早期汉代宇宙观以及建筑观的产物，它反映着汉代人的生活方式和世界观。彩绘陶仓楼的彩绘色彩鲜艳、充满动感，并且与雕刻融为一体，且图画内容关系到汉代的辟邪祈福、驱旱求雨、长生升仙的习俗，散发着浓厚的生活气息。彩绘陶仓楼是综合艺术体，向我们敞开了墓葬空间、建筑艺术、绘画艺术、宗教信仰、礼仪民俗、家居日用、制陶技术等一系列的民间文化景观。汉代民众通过彩绘陶仓楼要表现的不仅是其自身精神世界，也延展在外部环境中，在朴实无华玲琅满目的世界中。

综合以上，陶仓楼在种种主动改变与融合过程中不断适应着汉代的历史情境，具有鲜明的民间性，不仅给我们展现了一充满着旺盛活力的汉代世界，也展现了民间艺术迷人的魅力。

参考文献

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作者简介：王新宇，2000 年，女，汉族，河南济源人24 级在读研究生，硕士学位，艺术学专业，中国美术史及理论研究方向。