《红楼梦》影视文本传播与接受的时代互文

摘要：《红楼梦》的影视文本创作，从1924年梅兰芳主演的《黛玉葬花》问世，到2024年由胡玫导演指导的电影《红楼梦之金玉良缘》上映，《红楼梦》影视改编摄制已经走过百年历程。对于《红楼梦》影视文本的创作随着媒介的变革，其传播与接收呈现出与时代的互文性。尤其是在当今以视觉文化为中心的社会背景下，对《红楼梦》影视改编作品传播与接受的阐释具有时代性意义。本文将以互文理论为基础，阐释《红楼梦》影视改编文本在不同时代背景下，与精英文化、大众文化、消费文化等文化背景的时代互文。在与时代的互文行中阐释《红楼梦》影视文本在传播与接受方面的现代诠释和期待视野。

关键词：《红楼梦》 影视改编 互文叙事 传播与接受

互文性是1960年法国文学批评家茱莉亚·克里斯蒂娃在基于索绪尔的语言符号学理论与巴赫金的对话理论之上首次提出的，在《词语、对话和小说》一文中谈到：“文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即作家的、受述者的或（相关）人物的，现在或先前的文化语境中诸多文本的对话。”①此后，罗兰·巴尔特在克里斯蒂娃的理论基础上提出“每一文本都是互文文本，在该文本之中，其他文本——先前文化的文本与周围文化的文本——以或多或少可被辨认的形式而在种种不同的层面上出场：每一文本都是由一些旧的引文编织而成的新的织品。”②克里斯蒂娃和巴尔特都将互文性理论总结为文本所具有的历史性，一切现有文本都是在过去文本基础上的吸纳与创新，因此，一切文本之间都具有联系。

一、互文理论在影视作品中的时代性阐释

进入90年代之后，互文性的理论发展已不再局限于文学范畴，在与文学相关的各个领域都被广泛地分析和应用。影视改编行为正是小说文本与影视文本间所发生的艺术形态的转换，因此，改编的过程必然会包含着互文性，互文性也如同小说与影视两种形态文本的桥梁承接着整个改编行为。改编活动通过借助改编者与文学作品之间的对话与交流，让此过程中文学文本与影视文本、不同时代背景下的影视文本之间，产生了对话互动与互文关系。《红楼梦》的影视文本创作也正是基于此理论下，不断对小说文本的改编中所创作出来的，其影视改编的互文性可分为小说文本与影视文本之间的互文性、不同影视文本之间的互文性、以及影视文本与文化时代背景这种“大文本”之间的互文性。正如弗雷德里克·杰姆逊所言“世界作为一种无限的文本而存在，一切语境，无论政治的、经济的、社会的、心理学的、历史的、或者是神学的，都变成了互文本。”③

影视作品作为一种艺术形式，之所以会在不同时代展现出不同的创作风格和思想内涵，是因为其创作无论从改编、传播还是接受的角度看都是一种社会活动，它因此必然的与诸如意识形态、文化背景与商业利益等社会因素相关联。尤其是在影视艺术备受关注的大众传媒时代，使得影视作品在现代意识影响下，其生产创作的过程受到了社会多方面因素的干涉和限制，致使其作品的呈现负载了许多非艺术的成分。对于文学经典《红楼梦》的影视改编亦是如此，改编者所身处的时代背景不同、文化素养不同、艺术倾向不同，那么对于改编工作的指导和观点便会有着不同程度的体现和影响。改编作品便不可避免地镌刻上时代的独特印记，正如同87版和10版两次对《红楼梦》的全本改编，放在比较视域明显呈现出在影视风格、演员表现与导演创作理念等多维度的显著差异，这些都是在特定的时代语境传播中对经典的诠释。

二、精英文化与探佚学派的时代呼应

87版电视剧恰如其分地反应出一个特定历史时期的文化诉求。二十世纪八十年代，正值中国社会经历一场深刻的思想变革，这一时期，“思想解放”的浪潮与“文化启蒙”的呼声交织在一起，既相互激发又偶有冲突。在这一时期，无论文学作品还是影视创作，都有一把统一的标尺就是彻底冲破“文化大革命”时期的封建专制思想，反思历史，呼唤人性，使人们的思想从禁锢中苏醒并解放。于是，知识分子们产生了弘扬民族文化的强烈的使命感，推崇以精英文化为引领社会思潮的“主流价值”，而精英话语对80年代电视剧创作的主要影响就在于将古典名著搬上了荧屏。“经典文本再生产，名著改编电视剧的创作在新时期的兴起，是中国社会在1949年以来，特别是1966年文化大革命对经典粗暴破坏后，一次带有追忆、寻根和再改写色彩的文化现象。”④与此同时，1981年10月，在部分红学研究专家的座谈会上，中央领导曾提出，文艺创作应当聚焦于具备民族特色且契合广大人民群众需求的作品。特别是像《红楼梦》、《西游记》这类古典文学名著进行影视化改编并搬上荧屏，乃是极具价值与意义的文化工程，并特别批示说：“《红楼梦》是国宝，要认真对待。”⑤

在这一时代和文化背景下，87版的影视改编者自然是以重塑经典、普及经典、宣扬主流文化为思想底色进行改编创作的。编剧周雷、刘耕路、周岭以及导演王扶林都是怀揣着一种历史责任感来进行改编工作，来回应国家的主流意识和文化使命。首先，在版本的选择上，87版《红楼梦》舍弃了高鹗续写的一百二十回通行本，前30集根据脂本改编，后6集则是在探佚学的研究成果基础上，进行了重新阐释。主要参考的是小说第五回中的十二钗判词、图画和十四支《红楼梦曲》，脂砚斋评语透露的有关后几十回情节和人物结局的文字，同时也参考了与曹雪芹同时代和稍后一些人所著的诗文笔记，以及一百年来红学研究中的探佚结果。⑥同时，剧组征求了如王昆仑、阮若琳、沈从文、启功、周汝昌、曹禺等一众在文艺界德高望重的前辈大家献言献策。可以说，彼时整个国家的文艺精英力量都围绕这部鸿篇巨制协同发力，纷纷贡献出自己的智慧与力量。其次，“当时的社会无论是物质方面还是精神层面都与现代化有着遥远的距离，不管是观众还是演职人员，骨子里都怀有深深的古典文化情结。心态大多处于一种平和状态，能够静心去欣赏、去接受、去满足；能够抛却功名利禄去表演、去投入、去尽力。”⑦如87版《红楼梦》的作曲家王立平，在为《红楼梦》作曲时曾谈到：“我愿意把全部的经历和最宝贵的创作年华奉献给《红楼梦》。”又如，剧组历时两年有余，在全国范围开启的演员“海选”，以及“不问出身门第，唯求气质神似”的选拔原则，从数以万计的报名者中披沙拣金，精心遴选出五十位担任剧中各类角色的演员人选。随后，更是开展了深度培养计划，让演员沉浸于古典文化的情境当中，全方位贴合红楼人物的神韵气质，为经典演绎筑牢根基。这也是时至今日，欧阳奋强、陈晓旭、邓婕等当年主演的逼真演绎以及87版影视《红楼梦》历久弥新的重要原因。除此之外，87版《红楼梦》电视剧的创作理念仅仅是作为为广大人民普及和研读文学经典的一项庄严的文化教育工作而创作，收视率的成效、经济效益的多少、或是演员的成名与否等商业目的并不是那个时代的主流也不是改编者的诉求。正如导演王扶林所言：“作为中国的电视工作者，有责任、有义务将这样一部为人瞩目的文学作品用最普及的宣传工作——屏幕，向我国观众和世界上爱好中国文化的外国观众作介绍。”⑧

三、“读图时代”与红楼影视的期待视野

九十年代以来，随着中国改革开放的深入推进，社会经济体制发生了深刻变革，大众文化逐渐兴起并取代精英文化成为社会文化的主流。步入21世纪后，中国社会进一步展现出消费社会的特征，视觉文化以其独特的魅力和广泛的受众基础，成为了大众文化发展中最为活跃和具有时代意义的组成部分。高新技术的快速发展，如数字技术、互联网等，为视觉文化的传播提供了强大的支撑。通过电影、电视、网络等多种媒介，海量的图像信息以惊人的速度和规模冲击着人们的视觉感官，使得“读图时代”悄然而至。在这一过程中，经典的权威性和艺术性被解构，经典的历史使命感和厚重感更是被消遣为仅供休闲娱乐的视觉冲击和感官快感。名著的电视剧改编作为此时代背景下的重要实践，反映出了人们对文学艺术的审美观念和文化取向已由被动地接受和欣赏转为对视觉化和娱乐性的消费体验。这种审美的转变在10版电视剧的改编中体现明显。此次《红楼梦》的重拍，既不是中央的一项任务，也不是文化界、学术界的一次文化启蒙活动，而是投资方的一次商业娱乐活动，它典型地体现了大众文化、娱乐文化的特征。⑨不论是声势浩大、在全国范围内展开历时8个月、“全球华人参与”的“红楼梦中人”大型选秀活动；还是追求趣味的庸俗化，以黛玉之死裸露的香臂引起观众的震撼；或是将人物的处理类型化，以“铜钱头”的贴片式妆造抹煞人物的个性；再或是人物内心的浅表化，心理冲突的描写全部转化为通篇的旁白复述或者激烈的外部动作；又如前文所提到的对视听元素的猎奇化处理，用故作神秘的背景音乐来刺激观众的感官。凡此种种，皆是为鼓噪一种“未演先热”的炒作态势与宣传造势，以及为提高收视率和广告利润的资本运作。

对于胡玫版电影亦是如此，10版电视剧的选秀活动之后，电视剧的指导者由胡玫换为了李少红，这本身就为此次新版电影的改编之路增添了更多的话题性和讨论空间，从电影是否开拍的初步揣测，到拍摄过程中的点滴关注，再到最终上映日期的热烈讨论，每一个阶段都紧紧抓住了观众的目光，成为新闻和社交媒体上的热门话题。这种长期的“听闻”与观众的想象与期待交织在一起，无疑为胡玫版电影增添了一层又一层的神秘面纱，极大地提升了其话题性和关注度。胡玫版电影早已超越了一部普通影片的范畴，它更像是一场盛大的媒介事件，一个跨越多年、充满变数与期待的文化现象，不仅承载着观众的期待与想象，更成为了一个文化和社会的交汇点，展现了文化与商业、艺术与媒体之间复杂而微妙的互动关系。因此，对于电视剧《红楼梦》的影视改编创作来说，对经典的诠释不仅要关注其在时代背景下的市场效应，更要注重和遵循经典的艺术价值和审美体验，用现代意识诠释文学经典，把握好艺术与商业诉求之间的有效平衡。

二十世纪六十年代在文学批评和艺术理论领域产生的接受美学，关注到了受众的反应，强调了读者和观众对定义作品意义的作用，他们认为每一位受众因其所处时代及个人经历背景的不同，对于作品的理解和想象都会产生不同的反应，而文学作品的真正意义正存在于其受众所给予的评价和反馈，以及作品在传播过程中不断被发掘的潜在价值当中。从接受美学的视角审视《红楼梦》的影视艺术呈现时，观众的价值应该得到充分的凸显。观众基于自身的文化素养、生活阅历以及对原著文本的理解，会形成对《红楼梦》影视改编的特定审美预期。这种预期不仅反映了大众对经典作品的情感投射与文化诉求，也在一定程度上影响着改编作品的传播效果与艺术生命力。接受美学的代表人物姚斯称之为“期待视野”。期待视野是指“由读者的认知结构、阅读经验、阅读视野三者综合形成、积淀下来的具有图式性质的、由审美经验和生活经验的融合而组成的一种欣赏水平的要求，是对具体作品的一种潜在审美尺度”。⑩这种由于个体经验的不同而反映在受众意识接受的不同，就是姚斯所谓对于文学作品影视改编期待视野的差异。而对于改编者而言，现代意识固然会影响文学作品的影视改编，大众的公共期待视野也同样是影响受众接受的重要因素。随着时代的发展和知识素养的提高，人们对于《红楼梦》小说文本与影视改编作品的赏析水平和接受层次随之提升。当 2024 年电影版《红楼梦》登上银幕，便在网络世界引发了广泛的关注与深刻的探讨，彰显出强大的舆论影响力。在当下这个大众文化盛行的时代，消费意识形态和享乐主义的浪潮汹涌，文艺消费的确面临着被扭曲和异化的隐忧。但我们必须看到，即便消费主义之风愈演愈烈，人们内心深处对艺术之美的渴望与追求从未熄灭。有相当一部分观众在观影过程中，是保持着深邃的洞察力和敏锐的感知力，坚守着自己的审美判断，甄别着作品中的优劣，积极地挖掘其中契合原著精神与艺术价值的部分，抵制那些粗制滥造与曲解经典的元素。

综上所述，《红楼梦》影视文本传播与接受的时代互文研究，通过文本与媒介、文化与时代的动态对话，揭示了经典文学在跨媒介转化中的多重阐释空间。本文以互文性理论为方法论支点，从历时性与共时性双重维度切入，剖析《红楼梦》影视改编在不同历史语境下与时代精神的同构关系，结合《红楼梦》的代表性改编作品，聚焦精英文化与探佚学派的互动机制、立足视觉文化转向的当代语境，探讨数字媒介时代受众审美期待的范式转移。三重维度共同构建起《红楼梦》影视传播的立体互文网络，既彰显了经典文本在媒介嬗变中的再生能力，也折射出中国社会文化心理结构的时代变迁，为理解文学经典与大众文化的互动关系提供了新的理论视角。

注释：

①［法］茱莉娅·克里斯蒂娃著，史忠义等译《符号学：符义分析探索集》，复旦大学出版社2015年版，第51页。

②［法］罗兰·巴尔特，《通用大百科全书》，中国大百科全书出版社，第15卷。

③［美］弗雷德里克·杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，第123页。

④杜庆春，《走向文化生产的经典文本再生产--名著改编电视剧文化研究》，《北京电影学院学报》， 2000年第2期，第11页。

⑤胡文彬：《胆识·探索·启示-—电视剧<红楼梦>映后感言》，《红楼梦学刊》，1987年，第4期。

⑥⑦何卫国：《试论电视剧<红楼梦>改编版本选择的制约因素》，《红楼梦学刊》，2006年，第103、111页。

⑧杨林昕，重拍电视剧《红楼梦》的理性思考，河西学院学报，2010年，第3期。

⑨王扶林：《谈〈红楼梦〉的改编及主要人物的塑造》，转引自陈汉元主编《电视剧论集》，人民出版社，第428页。

⑩[德]汉斯·罗伯特·尧斯，《审美经验论》，作家出版社，1992年，第98页。