清政府时期中国歌剧实践活动

一、西方歌剧在华传播情况

据称最早在中国上演的歌剧作品是尼考拉·皮钦尼（NicolaPiccini，1728-1900）的喜歌剧《好姑娘》（La Cecchina），于 1778年（清乾隆四十三年）在宫中上演。但由于此时中国本土戏剧艺术（戏曲）正处于一个发展的高峰时期，因此中国戏曲与西方歌剧这两种不同的戏剧思维体系的戏剧体裁相互碰撞时，产现出了中国戏曲对西方歌剧的文化排他性。虽然这时的中国戏曲的角色行当也已经基本完成了分工，舞台上场人物也不断增多，如果在这时移植西洋歌剧，角色划分可以在合并同类项的同时根据不同的需要增减，戏曲唱腔派别的发展也具备了歌剧本士化的技术条件。但由于中国人长期以往的单声部音乐思维，他们对以多声部著称的西方音乐无法欣赏，并且中国的律制（五度相生律）与西方的十二平均律有异，因此当此时的中国人听到拉莫的古钢琴作品时，他们会很有礼貌的说：“你们的音乐不是为我们的音乐而作的。”加之清政府禁海、禁教的政策，使之当时的外国歌剧难以在中华大地上生根发芽。

随着鸦片战争的爆发，清政府禁锢的国门被以英法为代表的西方殖民者无情地用大炮轰开了国门，西方的文化、艺术、思想也虽着鸦片一股脑的倾泻在中华大地上，歌剧作为殖民文化再一次来到中国。中国一部分的文化精英面对歌剧这一“先进”文化时表现出又爱又恨的复杂心态：一方面他们从戏曲的梦中醒来，开始重新审视戏曲的艺术表现力以及其中所蕴涵的文化内涵，开始反思戏剧作为一种“落后”文化是否需要向西方歌剧学习而进行改革；另一方面他们不可避免的用固有的戏曲思维定式来观察歌剧，在这一过程中，难免夹杂复杂微妙的思想文化情节。1896 年，李鸿章率大清帝国代表团赴莫斯科出席沙皇尼古拉二世的加冕典礼，其间李鸿章被邀请去看了一场歌剧，但李鸿章大人却没能听出乐趣来，“当演员在合上引唱高歌时，他在台下吓得起身来就跑，他对人说：‘这样刺耳，就跟老虎叫似的！’”1 李鸿章的耳朵不能适应这种对他来说几乎是“骇人听闻”的歌剧，这件事或许被后人夸张得言过其实了，但这些外交人员潜意识的反应和比较之中往往都有一个共识：欧洲人的剧院豪华壮观，充斥 着强力和扩张性。这不免会让他们想到了祖国的粗糙简陋戏曲草台。

随着西方殖民者大举入华，西方歌剧演出也开始在沿海开放口岸登陆。澳门这个西方传教士的最大登陆口岸，成为欧洲歌剧进入中国的桥头堡。需要指出的是，澳门这一时期大规模上演的歌剧绝大部分是为当地外侨服务，当地的中国人对频繁上演的西方歌剧作品的了解与观看少之又少，并且在 20 世纪上半叶以来，歌剧没能在澳门得到真正的本土化发展，在澳门生长的中国人的歌剧创作活动直到 20 世纪末才有起色。导致这种情况的原因有很多，例如葡萄牙对当地的殖民政策、中国人在当地音乐文化领域所扮演的角色等等。

1842 年，清政府在鸦片战争中失败，被迫同英国政府签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海，五口通商，准许英国商人带家眷在五通商口岸居住、贸易，准许英国政府在五口岸派驻领事、管事官“专理商贾事宜”。次年 10 月，中英两国政府签订的《五口通商附粘善后条款》（《虎门条约》），又具体规定由大清地方官与英国领事会同商定英人在通商口岸租地建屋的区域。根据这些规定，1843 年 11 月 8 日英国首任驻上海领事巴富尔来沪。11月 17 日正式宣布上海开埠。巴富尔经过同上海道台宫慕久多次谈判。1845 年11 月29 日，宫慕久以告示方式公布了这些协议，即《上海土地章程》，达成辟设英租界协议。中国文化的门户不得不洞开，而且要比以往任何时期都有自由传播的空间，西方音乐戏剧文化的输入不再像从前的传教士们那样一厢情愿、不群劳苦地靠单线式的变通性的传播渠道，而是在专业性不断增强的情况下涌入，在这种情况下，就会导致歌剧的传播不分作品的历史先后顺序、新旧杂陈、一股脑地倾污进来，难以让中国人进行有系统的识别与比较，这种文化侵袭方式使中国人一时眼花缭乱，应接不眼。在从心理上产生好奇的同时，也会导致“乐不如人”的深切怅惘与失落。

二、梁启超与学校剧

随着甲午中日海战的失败，中国人逐渐看清了日本“明治维新”对提高日本综合国力提升的巨大作用，中国从 1896 年开始学习日本，史称“西学东渐”。戊戌变法失败后，梁启超于1898 年9 月26日出逃日本，而就在 1894 年，日本第一次上演了西方歌剧（法国作曲家古诺的《浮士德》第一幕）。1905 年，受日本学生演剧的影响，日本第一所华侨学校——横滨大同学校（1898 年后该校专门设有“大同音乐会”，音乐和戏剧活动形式有多种）的中国留学生计划上演一部新剧。他们请梁启超作了“六幕通俗剧”《班定远平西域》。该剧借用汉朝班超平定西域三十六国的故事教育学校师生要牢记祖先业绩，发奋尚武精神，维护国家的统一和民族的尊严。戏剧中的匈奴使从所念的道白多为夹带着英语和日语的剧词，其借古喻今之意带来了不同于以往任何传统戏曲的剧作法。其中，第五幕《军谈》几乎成了军歌演唱会的形式。剧中汉朝土兵唱完广东《龙舟歌》的新词，再把《从军乐》搬来高唱。《从军乐》采用了中国民间《梳妆台》（又名《十杯酒》）的曲调。

另外，据梁启超自述，该校中国师生在 1905 年 11 月至 12 月的寒假期间还曾上演过另一部学校剧《易水线荆卿》，剧中角色全是由中国人自己扮演。梁启超多年后回忆起此剧当时的演出情况还甚为快慰：“欧美学校，常有于休业时学生会演杂剧者。”日本大同华侨学校此番演出《易水饯荆卿》，应当是中国人在民谣歌剧（属于小歌剧范畴）上最早的尝试之一。尽管演出地点不在中国本土，但剧作者、戏剧内容、音乐和汉语歌词的搭配调和风格、演员和观众都属于中国。伴奏乐器只有风琴，演剧形式是对白加唱。“合唱”也许并非是真正意义上的合唱，或许是齐唱，也或者像中国川戏中的帮腔，但“合唱”一词在此时明显是日语词，在当时的汉语中还没有出现，这说明梁启超等人早已接触到了“chorus” 这种欧洲歌剧中十分普遍的戏剧表现手段。

更应该关注的是，在该剧中，“合唱”形式首次得到了运用，这是以往我国所有的戏曲种类所没有的（川剧中出现的“帮腔”，非为合唱，标志中国话剧诞生的李叔同等人的话剧《茶花女》尚未问世），而且，这 种“合唱”、“弹腔洋调”，与中国传统音乐的调式系统完全不能融合，这种新音乐语言的介入意味着固有的音乐或戏剧形式处于被植入的状态中，它在表现形式上的变化使传统的戏曲形式出现了变异。此外，我们也能看出早期日本的“新剧加唱”和中国早期的“话剧加唱”痕迹在其中有所表现。如果说后世中国的“话剧加唱”形式也能称得上是中国歌剧雏形的话，那么梁启超的《易水饯荆卿》、《班定远平西域》等作品也就可以被视为中国歌剧更早的探索，起码是新戏剧艺术形式上的一种心有余而力不足的新尝试。如果真的是像我们目前所推论的，梁启超对歌剧的探索就比黎锦晖还要早十五年之久，只不过，当时的汉语和日语语境中还没有使用“歌剧”罢了。

三、歌剧与学堂乐歌

十九世纪末到二十世纪初的二十年，大清帝国已经面临土崩瓦解的残局，西方风格的军歌、校园歌曲逐渐响初大江南北，而这些西方音乐体裁也成为传播新思想的有力武器。中国人对西方音乐学习的态度和兴趣都较从前有了很大改观，西方模式的戏剧活动在学校里也逐渐多了起来。1899 年 11 月，上海梵王渡基督教圣约翰书院在圣诞节期间用外语编演了学生剧《官场丑史》。此剧的表演不同于传统戏曲，尽管有些情节是从旧戏中借用，但基本上还是西方写实演剧的方式。不久，上海土山湾徐汇公学也效仿这种演剧方式。从此以后，在校学生演戏活动的开展对封建时期中国人视演戏为“下九流”的落后观念子以了挑战，这为后来的中国留学生国外演剧和旧上海时期文人演剧活动的进一步发展奠立了积极的理论基础，也标志着中国在经历了洋人演剧活动后，本土己滋生出了以西洋演剧模式为主体的幼芽，为建立中国歌剧的表演理论体系打下坚实的基础。

随着现代戏剧意识的增长和对音乐的不断需求，戏剧和音乐向着歌剧雏形逐渐靠拢。现代意义的西方多声部音乐通过早期的学堂教育得到了一定的有效传播，西方化的音乐创作在“学堂乐歌”的基础上也开始出现。1901 年，在第二批清政府派往日本留学的中国学生中出现了第一批音乐专业生——曾志忞 （1879-1929）等人。这批人回国后不久就开始了卓有成效的学校音乐教学活动，中国近现代音乐史称“学堂乐歌运动”。学堂乐歌活动的推广和师范教育中西洋乐理、和声学、记谱法等课程开设，尤其是合唱在学堂的大力推广对中国歌剧的产生和进一步发展意义重大。因为从这时开始，中国人已主动地采用和声手法进行乐歌创作，但这种手法大多还不是原创性的音乐，而是“依洋曲填新词”。留日中国学生中，只有少数人已从日本音乐教师那里学到了一些基本的歌曲写作技法。尽管如此，这些新的发展标志多声部音乐纳入了中国人音乐审美视野范围，这在中国向着发展本土歌剧迈进的进程中具有积极意义。

在学堂乐歌运动中，出现了许多中国音乐家根据西方歌剧的片段、旋律进行填词创作的作品。例如冯梁编的《尚武精神》是根据十八世纪法国启蒙思想家卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）写的喜歌剧《乡村卜者》（Le Devin du Village，752 年上演于巴黎的枫丹白露）中的舞曲旋律填词而成。这种填词现象说明欧洲歌剧已在清末的中国新式学校教育中得到了片面传播。等到众多作品从日本传人我国, 中国本士也开始了这种乐歌性质的填词造曲，习惯了单旋律线条审美的中国民众开始更广泛地体味西方音乐的和声与对位之美，他们逐渐接受了西方音乐的和声和调式观念，多声部的交响性 、戏剧性的思维模式在逐渐形成中，乐器合奏、重奏也逐渐为中国形成自己的歌剧乐队做了准备，从技术层面上看，西方音乐在不断以体系化的形式浸染着中国人，这使一部分人开始意识到歌剧在本土化的发展态势需要有新的戏剧观念与之相呼应。这时，以留日学生为主体的音乐和戏剧活动已经开始向着发展音乐戏剧的方向迈进。

四、曾志忞的“歌剧”改良

从现有资料看，国人最早把戏曲作歌剧称呼的是曾志忞；最早在戏剧理论领域使用“新歌剧”的是他；民国时期最具代表性的戏曲改良倡导者还是他。从 1907 年到 1914 年的七年时间中，曾志忞在回国后一直没有忽略对中国歌剧问题的思考，因为这一时期国际著名的音乐家们普遍有个共识：能写歌剧才是大作曲家。再加上祖国己有现成的“歌剧”（戏曲），曾志忞不会不在这方面心存一念，我们从 1906 年他在发表文章时使用“中国末来之斐探”（即中国未来的比才）的笔名，就能推断他这时可能已经受到了法国作曲家比才歌剧的影响，这时比才的歌剧早已风靡全球。

这一时期上海公众对京剧的喜好依然没有减少，在华洋杂处的上海租界，中国戏曲和西方歌剧以及这个时期的革命文明戏都是处于“你方唱罢我登场”竞争状态。当时的音乐圈还没有人提出发展歌剧，但在戏曲界，人们不断酝酿将这一古老的戏剧体裁通过改革，使其迸发出新的活力。但多少人仅仅是从剧本的角度出发，提出要剔除其中那些“伦理纲常”的陈旧元素，很少有人从音乐的角度谈如何具体深入的对戏曲音乐进行改良。尽管如此，文化人还是普遍意识到戏曲确有改革的必要，改良的理由或许是这样推出来的：既然中外人士都把戏曲叫歌剧，那中国戏曲它就一定还是某种歌剧，只不过这是一种“野蛮”民族的歌剧形式，它必须要经过现代化（西方歌剧化）的改良，才能称得上是真正的、能和洋人平起平坐的歌剧。

对于如何深入改造京剧，曾志忞俨然是民国初年最有发言权的专业音乐理论家，表面看他的歌剧观与后来田汉、欧阳子倩、王泊生等人相似，但实质上还有很大的差别。他在京剧音乐的改良策略上远远高于世纪中绝大多数老派京剧艺术家，但他在对西方歌剧本质的认识上却显得又比较幼稚和片面，他从西方音乐中心论、社会达尔文主义、实用主义、西方音乐科学论、中国戏曲音乐原始论的立场闸述了将戏曲（主要指的是京剧）歌剧化的主张。

一方面，他把昆曲和其他地方戏曲排除在外，而以京剧作为可资改良的最佳对象。另一方面，他也完全否认了只说不唱的话剧（当时还叫文明戏或新剧），他对日本固有的带些音乐性质的歌舞伎等类似中国戏曲的戏剧形式也排除出局，他认为日本的那些戏没有中国京剧那样好的唱腔，不够接近西方歌剧。

他沿用欧洲文艺学的一般分类法，把欧美戏剧总分两类：一为话剧，另为歌剧。曾志忞认为歌剧的艺术价值高于话剧，他比较了日本戏剧，认为日剧改良应该走话剧的路，而中国戏曲才该去走西洋歌剧之路。他认为改良的主要着力点就在于音乐多声部的运用上，把改良的传统戏曲称为“歌剧”。在民国成立后近十年中，还很少有人像他那样对西方歌剧形式有如此深刻的认识，曾志忞的歌剧观建立在中日两国的戏剧比较和东西方音乐戏剧比较所形成的认识基础上。曾志忞在表情、记谱、唱功、曲体、角色的声部划分、配器、创作思维方式等方面参照西方歌剧的外部特征作了比较，借以指出了中国戏曲落后的具体表现，也提出了戏曲乐队要以洋乐为主，用五线谱记谱等有进步价值的观点。但他当时还没意识到戏曲与歌剧在本质意义上的差别，只是简单地认为把传统戏曲的旋律配上和声就成为歌剧，而且把歌剧中具有复调性质的人物重唱简单地归并为和声。

曾志忞这种停留在器物层面又形而上学的观点无疑是片面的。尽管如此，这个视角对于中国歌剧的如何发展这一课题至今仍具有一定的开创性意义。这说明他早已意识到了多声音乐对中国歌剧的重要性，抓住了中国发展本土歌剧必须要考虑歌剧的国际化形式的这一基本要求。但他没有全面地认识歌剧构成的主体因素，没有意识到我们的“古典歌剧”——戏曲音乐中缺乏原创性