影视剧中对于女性角色塑造的变迁

近年来，女性角色逐渐突破单一框架。开始拥有主体性。然而，市场仍存在“披着大女主外衣的男权叙事”问题。未来需更多真正以女性视角出发的作品，避免刻板化，赋予女性角色真正的复杂性与能动性。影视创作需持续解构性别偏见，推动女性叙事从“被观看”走向“自我表达”。

一、女性主义的发展历史

第一次女性主义运动的主题是为了争取与男性平等的政治权利。穆勒是女性主义运动最著名的女性主义男性学者，1869 年他出版了一部以《女性的屈从地位》为题的著作，提出女性没有理由被排除在领导职位之外，并提出只有在女性有了选择自由的权利之后，才能知道她们的“自然”能力是什么样的。这两部著作也被视作女性运动的经典著作。

第二次女性主义运动的代表作品是波伏娃的《第二性》，波伏娃在《第二性》中提出了“他者”和“自我”的概念，但是波伏娃的思想表现了她对女性身体的厌恶与仇恨，没有高度评价女性的特质，她所认为的“独立女性” 等于是无子无女的不婚职业女性。波伏娃在书中写到：受役生育的女人她的自我个体性皆受到剥夺，“没当过母亲的人，她的生命即不完整”。这样的想法等于否定女人的自我个体性，不以她怎么成就自己的人生来看待女性。我认为波伏娃的这种想法是不切合实际的，在当时能够满足她这种条件的女性必须是在 18 岁之前看过她的这本书，接受过高等教育的未婚女性，但是在当时的时代下，这种条件是很难满足的。所以说波伏娃的这些理论还是不能够帮助当时的女性解决问题。虽然波伏娃的《第二性》有些偏激的嫌疑，但是她还是对于女性主义的发展起到很大的推动作用。她最广为流传的句子“一个女人并非生来就是女人，而是变成女人的”被奉为经典也巨大的影响了后期的影视创作。

二、女性主义运动对于影视行业的影响

第二次女性主义运动不仅出现了波伏娃这样伟大的女性主义作家，在电影领域女性们也纷纷开始反思，最著名的经典作品当属美国作家劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事电影》。劳拉穆尔维在这本书中提出了关于电影与男性之间的关系，引发了大众对于电影男本位制的思考。

窥视癖源于性本能的内在驱动力，通过观看他人获得快感，希区柯克《后窗》正是这种心理的经典呈现。电影机制更通过镜像理论强化这种快感——银幕上的女性角色同时承受剧中男性与观众的凝视，男性观众则通过代入男主角视角获得双重满足。好莱坞黄金时代的女星如奥黛丽·赫本、玛丽莲·梦露，其银幕形象本质仍是男性叙事的装饰品。《罗马假日》看似以赫本为主角，实则核心仍是男性记者的成长抉择。女性角色被简化为两种极端类型：纯真 "美国甜心" 或堕落" 蛇蝎美人"，这种刻板印象持续影响着后续创作。更值得警惕的是 " 工具化女性 " 的叙事模式：女性角色的死亡或受虐（如女友/ 母亲之死）常被用作触发男性顿悟或复仇的剧情开关。这种将女性价值捆绑于男性成长的结构，暴露出好莱坞叙事中根深蒂固的性别权力不对等。

三、国内女性角色在银幕上的变化以及优秀女性角色塑造

（一）国内女性角色在银幕上的变化

1、传统女性时期

例如《渴望》女主典型的牺牲自己成全丈夫和孩子的经典贤妻良母形象代表着“无我”状态，这一时期的影视剧中的女性大多都

是为了家庭为了丈夫付出一切的家庭妇女，她们可以忍受各种欺负、不解，在她们的身上是没有道德瑕疵的。因此这种影视剧中的女性形象也是在无形中形成一种女性应该成长成什么样子的意识形态。

2、琼瑶女主

有很多人评论琼瑶剧中的女性角色太疯癫，但是琼瑶剧中的女性开始大胆追逐自己的爱情了例如《情深深雨濛濛》《花非花雾非雾》等等虽然剧中有一些三观和情节不正确，但是至少女性形象开始走出传统家庭妇女的困境之中了。但是琼瑶女主的缺陷也在于她们对于爱情的追寻—是因为爱情构成女主角世界的全部，女性的主体性被爱情剥夺，因此琼瑶剧的女性角色的塑造仍然是有缺憾的。

3、灰姑娘、傻白甜

这一时期的影视剧女性形象偏向于打造“丑小鸭变白天鹅”的故事，女主通过遇到男主与男主谈恋爱之后改变自己的命运。例如《流星花园》、《公主小妹》、《丑女无敌》，等在这些影视剧中女性角色是需要被拯救的，她的成长是需要依靠男人才能够实现的，甚至还会刻意的去丑化女性，她们的形象是单一的，甚至是“愚钝的”，只有通过男主的改造重新拾起美貌，才能够完成女性的成长。并且在男女感情的设计上，仿佛就是有了钱就拥有了爱情，仿佛相爱的对象是富二代，是财阀就一定能够幸福，这样的设定也在不知不觉中也用钱物化了女性。

4、伪事业型大女主

这一时期的影视剧披着大女主的外衣，打着大女主独立自强的口号，其实内核仍然是男性主导的世界，仍然是一切服从于男性角色的发展。例如《长相思》《燕歌行》、《扶摇》等等一系列电视剧，虽然说是大女主的戏，但是在女主角之外会设定一个更强的男主，而女主一遇到困难都需要男主的帮忙才能够渡过难关。没有男性角色的帮助，女性角色是没有能力解决问题的，甚至出现了一个女主多个男主，所有男性角色都喜欢女主，国产剧是否想通过这种设定来达到他们所谓“大女主”的人设打造，各种“雄竞”“雌竞”的场面层出不穷，其传递的社会风气和社会影响也是负面的。

5、返璞归真

《三十而已》《二十不惑》《欢乐颂》这些女性群像剧开始出现，但是这些影视剧对于男性角色的塑造也是刻板的，最近几年国产电视剧为了刻画女性角色的成长往往会设置这么几种男性角色：凤凰男、小白脸、出轨渣男等等一系列脸谱化的形象。但是不得不说，这一时期的女性角色开始变得丰满，人物有自己的追求和目标，而女性也不在是故事发展的辅助，她们也不局限于白富美这种片面的人物形象，开始有棱有角，生动丰富起来。后续出现的《我在他乡挺好的》也是女性群像戏一个质的飞跃。

（二）国内影视剧中优秀女性角色的塑造

当前国内市场也不乏有许多优秀的影视女性角色，例如《山海情》中的水花，麦苗、《山花烂漫时》中的张校长、《好东西》中的王铁梅，小叶、《热辣滚烫》中的乐莹等等，在她们身上我们仿佛能看到女性的生命力又再一次绽放。

在《山海情》中的水花，是我偏爱的女性角色。首先，相较于其他影视剧中被动的，依附于男人的女性角色，在水花身上，我们能够看到生命是“发展式”的，不论是用板车拉着永富和孩子走了七天七夜来到金滩村，还是努力学习种植技术，种植双孢菇。水花用自己的行动展现了女性生命的张力，对于美好生活能动的追求。第二，水花逃婚，但是最终心疼自己的父亲还是回来嫁给了自己不喜欢的永富，这里的设计不是女性意识的倒退，反而是她女性角色的闪光之处—这是水花自己选择的道路，是她自由意志下的决定，这也是女性身上独具的母性、同情心。最后，水花角色的设置打破了以往对于女性角色单一、单薄的设置，她不是三从四德的传统女性，也不是“妖艳”“浪荡”的女性，她延伸出了女性身上更多美好的特质。“她力量”即是水花她自身不屈不挠的力量，也是激励剧中男性的力量。例如，得宝跟麦苗之间的感情出现问题，他回去找水花姐；得福在鼓动村民们整村搬迁的时候遇到难题，进退两难的时候，是水花的出现给予了得福信心和力量，让他能够继续推行。女性角色在剧中竟然起到了开解男性角色，解决男性角色困境的拯救者身份，是对于传统女性角色的极大突破。

除了水花、麦苗、张桂梅校长、黄文秀等等国产剧这样优秀女性角色的成功塑造，是为广大女性树立了一个光辉的女性形象，也让更多的女性看到了生命的更多可能，更加坚定了追求“自我”的道路。

（三）优秀的视听语言塑造独一无二的女性角色

由格蕾塔葛韦格导演的《小妇人》通过极其细腻的视听语言塑造了四个姐妹鲜明的性格，讲述了四位女性的成长故事，将女性在那个时代下的独立意识和强烈的情感世界表现的淋漓尽致。

首先是色调的前后对比，在四姐妹童年青年时期以暖色调为主，画面饱和度高，表现出她们无忧无虑的生活环境和未经过社会磨炼的纯真。成年阶段则变成青灰色调，画面场景也从乡村转向城市，光线偏硬，四姐妹的服装都是深色系。表现出四姐妹成年后面对社会的压抑感以及她们不得不向社会妥协的无奈。第二，导演在片中多次使用手持镜头，在姐妹互动的场景例如阁楼分享秘密，缝补衣物时镜头出现轻微晃动，拉镜头拉近观众与人物角色内心的距离，让观众仿佛置身于角色的内心世界，这种镜头很巧妙的强调了女性之间的默契，是一种平等对话的镜头，这种“非审视性”的镜头语言，避免了将女性客体化，避免了将女性的“私生活”“秘密”放在被审视的角度。第三，导演在整部片子中的构图都有意识的去中心化，区别于传统群像戏中主次分明的构图，影片经常使用对称构图和散点构图来表现四个主角，如餐桌对话、户外散步、排练话剧等，四个姐妹在画面中占据了同样的比重，并无主次之分。由此可见导演想要表达的是四位女性共同成长的主题，而并非是牺牲某位女性来凸显某位女性成长，非常切合影片主题。整部片子我们可以看到。导演的特写镜头不是对准女性的私密部位去营造欲望，而是将镜头对准每一次女主角在面对困难，面对求爱等异常坚定的脸，通过特写镜头拉观众走进乔的精神世界，去切身体会乔的独立精神。

四、启示与思考

近些年不论是国内还是国外都不缺乏女性表达的电影电视剧，但是创作者还是容易陷入女性创作的误区，一些仙侠剧披着大女主的外衣但仍然是大男主的内核，不管多少部仍然是换汤不换药。但是电影市场让我们看到了女性题材希望从《热辣滚烫》、《出走的决心》、《坠落的审判》到《好东西》让我们看到了女性导演火热的生命力也让我们看到了女性题材在电影市场蓬勃的活力。目前的市场“小妞电影”和“老登电影”争论不休，如何让女性议题，女性影片“上桌”仍然道阻且长，需要我们共同的努力。

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作者简介：黄斐（2002.6），女，汉，河南，河北传媒学院，硕士，戏剧与影视。