《行星》：数字时代天文纪录片的纪实美学

摘要：20世纪末，CG技术进入了影视制作过程。在数字技术的高速发展下，纪录片呈现出一种内涵和外延的急剧变化。一方面，纪录片仍保留着与影视作品一直的美学风格，另一方面，在数字技术的赋能下，纪录片的制作和传播进入了互联网时代，呈现出不一样的纪实美学。本文从格里尔逊（John Grierson）的“创造性地处理事实”论的角度出发，对天文纪录片《行星》的美学风格及其嬗变缘由进行探讨。

关键词：纪录片；数字技术；纪实美学

21世纪是数字化时期的开端，纪录片也进入了制作、传播高速发展的阶段。“互联网+”的多媒介渠道的分发让纪录片数量得到空前增长，让纪录片走进千家百户，让观众对纪录片有了新的了解和认识。纪录片的发展离不开科技的支持。交互技术、计算机生成图像（CGI）技术、XR技术的加入让纪让比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）所定义的“对现实的严肃话语”的纪录片发生了内涵和外延的颠覆性改变。1957年，英国广播公司的纪录片《仰望星空》（The Sky at Night）首次播出，早期剧集不少采用现场直播方式播出，并且未出现像现在纪录片常用的“情景再现”手段，仅通过主持人像新闻播报一样串词讲解，并辅以图片介绍。而英国广播公司在2019年推出的纪录片《行星》（The Planets）则是让视觉特效公司，利用地球上的岩石地形、火山和沙地等素材图像来创建每个行星表面的模型。这种创作模式表达了数字时代纪录片的形态和美学特征，也带来了“数字技术对纪录片形态的赋能反倒伤害了纪录片健康”的争论。

对于类似早期《仰望星空》这样纪录片的单纯文本研究并不适用于对类《行星》纪录片的研究。在移动互联网时代，“创作者—被拍摄对象—观众”的三角伦理关系已发生更倾向于以观众为中心的变化。本文将从格里尔逊（John Grierson）的“创造性地处理事实”论的角度出发，通过比较分析，对纪录片《行星》的纪实美学表达和影响因素进行分析。格里尔逊的论点带有一定的历史角度，他将“银幕”当作一个“论坛”，而这个论坛要做成一个“改造社会的锤子”。从纪录片的源起来看，它起到了一个推动社会进步的作用。这也与《行星》此类科普向纪录片想传达出来的理念不谋而合。

一、数字技术赋能下的纪实

1992年，有学者发表了《纪实不是真实》一文，指出在影像中，“真实成为了一种审美现象，真实性也不再是哲学意义的，而是审美意义的”。纪录片诞生伊始，并未出现过对其真实性探讨的问题，而是在1960年代才因有关摄影机的讨论才陷入到争论漩涡中。不同作品对真实的追求不同，传统现实主义追求本质真实，超现实主义追求心理真实/主观真实，而纪实主义追求的是外部真实/客观真实。对真实的追求不同，创作的角度和方法便不同，其中当然也受到技术条件的限制。自上个世纪末，CGI技术得到广泛使用后，《仰望星空》里里也采用了通过计算机模拟的方式来观察宇宙的天体，这对比起早期单纯通过数据、图片和采访的形式要生动许多。纪录片受到真实性、叙事和伦理道德的约制，但在当今多媒介的冲击下，其技术和美学都发生了很大变化。和诞生于上世纪的天文纪录片相比较，《行星》从制作上更凸显出数字技术赋能的纪实美学风格，通过对视觉特效的制作，采用了数字时代纪录片创作中最常用的纪录片情景再现手法，将已逝的的场景呈现到观众面前，做到克拉考尔所说的“物质现象的复原”。

情景再现作为一种创作手法并不少见，弗拉哈迪创作《北方的纳努克》（1922）的时候，为了还原爱斯基摩人的生活场景，便让纳努克一家人回到以前的生活方式，换上了传统的衣服服饰，住回冰屋和用回木船捕鱼，为了方便拍摄纳努克一家的起居生活，还对冰屋的构造进行了改编。当下超过七成的纪录片都会采用情景再现，一开始是为了还原文字记载无法表达的视听效果，到了现在，这种方法也成为文化传播的一种交流工具。《行星》中的情景再现采用了数字技术重现的方式，是脱离于真人、真实场景的创新，完全通过计算机生成模拟的方式展现了太阳系行星经历了几十亿年的活动成为今天的模样，影像质量完全可与现实场景相媲美。如第二期中便对火星在火山时期爆发炽热混合物瀑布的场景进行模拟，其素材取景来自于冰岛的自然环境。

当今时代的观众受到短视频潮流的冲击和洗礼，比尔·尼科尔斯所说的“严肃话语”语境受到了解构和重塑。纪录片有着和故事片接近的语境，其结构和语态遵循一贯严格模式，但纪录片“并不能严格完成故事片对叙事逻辑和因果关系的要求”，这也为观众接受更强调视觉奇观的纪录片创作模式提供了一定前提。相比于胶片生产，数字技术生产能提供更高清、更多细节的影像，操作难度大幅度下降，生产效率极大提升。数字技术赋能下的纪录片已脱离了安德烈·巴赞的电影本体论范畴，“摄影机不再是必须的充当世界展示给我们的时间和空间并存的物质客体的功能”。根据唐·伊德（Don Idle）对“人-技术-世界”三者关系的探讨，技术与人有四种：一、具身关系，人以特殊的方式借助技术感知世界，由此转化成自身的知觉和身体的感觉；二、诠释学关系，把诠释学作为一种技术情境中特殊的解释活动，这种活动需要一种特殊的行为和知觉模式，把技术作为身体直接知觉的关键；三、它异关系，技术在一定程度上成为它者，或者至少成为准它者（quasi-other），这也牵涉到对人工物人格化的问题；四、背景关系，一些技术从前景转入到背景的技术中，只有这种技术出现故障时候才会引起关注。四种关系之间并不相互排斥，是帮助人了解真实世界与虚拟世界的一种存在。所以从技术现象学上来说，技术作为身体知觉的延伸，是对世界客观本质的了解途径，数字技术生成的虚拟场景成为一种客观存在、一个新的物质形态，它是一种受到控制支配的事实，如同格里尔逊所说的“创造性地处理事实”，呈现出受到数字技术赋能的纪实美学。

二、纪录片创作对观众重心的侧重

纪录片形态和美学风格的改编脱离不开观众这一群体。互联网将全球人民联系在一起，通过媒介联系让麦克汉姆所说的“地球村”出现雏形。习惯了多屏互动的人群也将纪录影像“以一股强大的潮流汇入到当代的大众文化中”，更改了纪录片的思维。这种对媒介的热忱是身体的延伸，也是一种对自我的截除。在复杂的媒介环境下，受众的改变对纪录片文本产生了影响。有学者对纪录片历史进行研究，认为1960年纪录片发生的断裂主要是因为之前的纪录片处理的是事实，如今则是记录方式、阐释世界的方式。如同《仰望星空》，仍然保留了早期以科学家口味来讲述的“严肃话语”，担任《行星》的主持人是一名来自英国的物理学家，但《行星》的叙事模式并不单纯围绕科学家进行私人的表达，更多是通过虚拟摄影机，对准数字技术构建的虚拟世界，以一种探讨的角度去观察行星的形成。总结来说，是观众和摄影机的关系发生了根本改变，天平向前者倾斜，“所以事实让渡于阐释，严肃话语变成自我表达，生命让渡于文本，专家在大众面前称臣，纪录片放弃了记录历史和改变世界的宏愿，变成了一种文本愉悦和修辞游戏。”

1960年纪录片的断裂跟当时的思潮有关，而在数字时代的当下，观众地位的改变更像是让汤姆·冈宁（Tom Gunning）那句“吸引力电影转为地下，彰显出一种广告促销性质”成为预言。观众对纪录片中叙事和视觉展示的参与度有所不同。叙事更注重观众的心理投入和情感共鸣，而视觉展示则更强调观众的感官体验和直接反应。数字技术的发展也并未止步于前，相较于使用传统3D技术的方式，《行星》找来视觉特效公司来制作纪录片已在行业中达到领先位置。而视觉特效制作作为虚拟制作（Virtual Production）的重要一环，技术的迭代将让纪录片中虚拟世界的搭建成为可能。或许不需要再像《行星》那样需要到实景取材。纪录片制作进入一种“后电影”语境，让创作者对虚拟场景对“照相写实”有一种迫切追求。这种对现实环境、符合规律、科学理论、假设的模拟建立在客观之上，脱离不出实际现实。但对过去事情的还原、未发生或有可能发生事件的构建，也是一种视觉奇观上的表达，它紧紧地吸引了观众的眼球。《行星》基于现实图像，依据科学理念进行CGI创造，加上主持人的解说，向观众传递了“陌生化”影像的视觉呈现。

互联网的出现不仅影响了观众和纪录片的关系，也滋生出新的纪录片形态，为纪录片提供了多层面、多途径的传播路线。《行星》的播放平台除了电视频道英国公共广播二台还会在网络平台上播出，通过互联网扩大其影响力，其评分在豆瓣上已获得2.1万打出的9.6分。网生时代的观众，对于数字技术赋能的纪录片接受程度更高，且能更好接受各种元素的创新和类型的融合。《行星》每一期讲述了一个行星的故事。短而小的趋向于片段化的模式也更符合当下观众的观看习惯。

三、数字时代纪录片美学的变化

数字技术、大众文化、多媒介时代等要素对新世纪以来的纪录片形态和美学造成影响。

数字时代纪录片美学显现出多方面的特征：一、纪录片提供了丰富数据和新媒体，纪录片的叙事不再仅限于传统的故事讲述方式，而是可以采用数据驱动的方法，将抽象的数据以视觉化的方式呈现，为观众呈现全新的视角；二、真实性聚焦：数字纪录片的真实性更加强调事实的真实性，借助数字技术揭示被拍摄对象的真实面貌，同时通过剪辑和特效处理传递作者的立场和观点，聚焦于真实性的呈现；三、跨媒介融合：数字技术使纪录片能够融合文字、图片、声音、数据图表等多种媒介形式，创造出新的纪录片语言，打破传统叙事界限，开拓新的观察角度；四、沉浸式体验：数字纪录片可以利用CGI技术、3D建模、XR等技术为观众提供沉浸式的视听体验，将观众置于虚拟的场景中，增强互动性和真实性；五、网络协作：数字技术使纪录片的制作从封闭走向开放，大众可以参与纪录片的创作，形成网络众包式的协作。

数字时代的纪录片在风格、剪辑和叙事手法上还保留着与影视一致的美学策略，《行星》具有一个宏观的叙事背景，它采用了“拟人”的手法讲述了行星的诞生和消亡。纪录片主要采用了线性叙事的方式，从46亿年前开始讲起太阳系的行星。对于太阳系的行星，许多人并不陌生，但《行星》采用了戏剧化的手段来处理，反而更能引起观众的观看兴趣。此外，《行星》运用了XR技术对不同时空进行还原，拓宽了时空的界限，体现出一种“大片”的冲击力。《行星》中的许多场景和画面都是通过各种对太阳系行星探测的历史资料和数据进行的复原和模型制作，这种震撼观感的呈现离不开数字技术的支持。像是梅里爱的故事片一样，主持人的解说串联起一系列视觉奇观和展示，解说也起到连接叙事和视觉奇观的作用，作为一个让观众产生期待的微型叙事结构，这让它成为了“吸引力”和叙事共有一部分，平衡了纪录片里叙事和视觉奇观之间的相互作用。《行星》中不同以往的美学风格呈现也是因为融合了不同类型、风格和采用了数字技术成为视听语言一部分的结果。它并不是第一个这样尝试的纪录片，《斯蒂芬·霍金的宇宙》（1997）中早已采用不少的CG画面，只是当时的实拍+虚拟的混合结合得并不紧密，数字技术的发展加快真实世界和虚拟世界的融合速度，也模糊了两者之间的边界。列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）认为，这种融合了多媒介、多技术的杂交结合体是一种“元语言”，并认为这是摄影机（镜头）和计算机融合后视觉影像的基本特质，影像成为了一种数据，储存影像片段的容纳空间是一个“数据库”。这也是当下网生代纪录片的一个显要的特点，是传统纪录片不具有的优势。

四、结语

数字时代的纪录片呈现出一种功能多样、类型模糊的情景。目前， AIGC（生成式人工智能）成为一种技术热潮，历史纪录片《中国史》便应用最新的数字人技术建立人物模型，借助AIGC赋能还原历史场景，由超写实人物动画进行呈现。AIGC赋能下虚拟制作将发挥出更大的潜能，也加速消融了媒介和类型的边界。“对纪录片的定义还会是一个问题，随着纪录片的内部出现新的变化或者界限的模糊，尽管变得如此丰富，但对纪录片健康的担心，通过当今纪录片形式的增殖是毫无办法减轻的。”在当下的复杂语境中，纪录片的源起、构造和真实性都会引起再一轮争论，在大量含有“建构意义”的实践中，纪录片仍继续保持自身对纪实的追求，呈现出螺旋上升的变化。

参考文献：

[1] John Corner，Deaths，Transfigurations and the Future， Brian Winston edited， Documentary Film Book， BFI， 2013.

[2] 参考[英]格里尔逊.纪录片的首要原则[A].外国电影理论文选（上册）[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2006，第256-273页.

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[6] Lev Manovich，Image Future ， 参见 http：//119.90.25.46/manovich.net/content/04-projects/048-image-future.

[7] [美]唐·伊德： 《技术与生活世界》，韩连庆译，北京： 北京大学出版社，2012，第 77-117页

[8] 孙红云. 数字时代纪录片形态及美学嬗变分析[J]. 北京电影学院学报，2016（3）：45-51.

[9] 同[5].

[10] John Corner，Deaths，Transfigurations and the Future， Brian Winston edited， British Film Institute，2013， p110