“退行前现代”

一、前现代歌队与整体性

亚里士多德“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵”这一学界普遍认同的观点将悲剧的诞生一笔带过，由于悲剧发源时期第一手资料的匮乏，所有关于悲剧形成原因的解释都只能是假说，大面积的空白恰好为尼采提供了一次创新性地解释悲剧起源问题的契机，《悲剧的诞生》应运而生。尼采放弃了当时语文学界崇尚的历史实证主义方法，想象性地建构了完全不同的希腊世界。“在某种程度上，作家从合唱出发，物色舞台人选，用合唱寻找雅典的观众；而我们，仅仅有戏剧脚本的我们，是从舞台出发去寻找合唱。”面临着极为有限的文本，尼采选择了从无声的文本回归到悲剧的源头——歌队。

“古代传说斩钉截铁地告诉我们，悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”希腊人被经历着“出生——肢解—重生”却始终把追求永恒奉为终身使命的酒神而感动，于是形成了广泛的崇拜仪式。林神萨提尔作为狄俄尼索斯最亲密的伴侣和导师始终追随着他，把歌声与欢笑带给人们。而萨提尔作为尼采口中“人的本真形象，人的最高最强冲动的表达”成为了悲剧歌队最原始的模型和先祖，从而演进出了“祭祀酒神活动中的群众模仿萨提尔形成萨提尔歌队”这一悲剧的诞生过程的关键阶段。在“酒神信徒——萨提尔歌队——酒神形象”的演化步骤中，尼采始终围绕着两个词语“魔化”和“摹仿”。

在悲剧伊始，是由酒神的信徒组成了酒神颂队伍的全体，他们他们“结对游荡，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己的眼前发生了变化，以致他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提尔”酒神的力量使信徒们忘我和自弃，这一过程便是“魔变”，而“摹仿”则是通过摹仿这些“魔变者”从而达到酒神冲动，完成新一轮的“魔变”直至狄俄尼索斯终于冲破了幻象得以在现实中显现。歌队成员虽然从酒神群众中分离，但本质上依然是与观众一体的，观众在歌队身上重新发现了自己，两者的全体组成庄严而虔诚地目睹并歌颂酒神的大歌队，至此，“歌队”——“萨提尔”——“狄俄尼索斯”三者搭建起了循环往复的框架。

二、整体性消弭

将时间拉回到当下，商品社会的物化主题引出了整体性的丧失以及大众消费对于整体性的更替。在弗雷德里克·詹姆逊那里，“后现代主义”的涵义是指晚期资本主义的文化逻辑，它是因应着战后欧美发达资本主义国家逐渐形成的新的经济体制（后福特式的、全球化的弹性生产体系）、新的社会构造（欧美国家本土“阶级的消失”、消费大众的兴起）而出现的，它包括深度感的消失、时间链条的断裂、主体之死和精神分裂以及表意实践的破碎等描述性维度。

电影这一视觉艺术形式能够再好不过地体现世界沦为其自身表象的景观社会性质。影作为“机械复制时代”最具代表性的艺术，再清晰不过地表征着个人与社会的核心悖难：大众文化与精英主义的对抗，只是前述社会商品化和个人主义意识形态的症候性表现，两者共同体现的其实都是20 世纪文化表达的根本困境——可分享的整体经验的丧失。大众文化与精英主义的对抗是 20 世纪才出现并愈益突显的一个文化现象，被消费社会所询唤出的并不是真正富于生机的新式集体、公众或任何形式上的共同体，而只是可等分互换、被隔离安置的、一盘散沙般颓丧的中产阶级消费大众。

詹姆逊曾以库布里克的电影《闪灵》为例，说明了这个问题。在他看来，这部电影所反映的正是个体对整体性的渴望与在现实中的不可能之间的矛盾，这是处于社会边缘的个体或城市社会空间中的被压迫者寻求整体性最终走向失败的悲剧故事。正如《闪灵》所展示出的那样：装饰华美的酒店，气势宏大的自然风光，无不是消费社会所热衷的景观形象，特别是对 20 世纪 60 年代梦幻般的还原，充分激起了人们对那一时代的激情与怀恋。然而，男主人公也是在这样的环境中迷失在了20 世纪 60 年代的幻境中，最终走向了癫狂而非获得愉悦。这个结果以一种自反性的方式带领着我们一步步远离真正的历史。

三、后电影集体观影：整体性复归

“后电影”的研究“凸显的是电影研究中的媒介之维，尤其是数字新媒体兴起之后引发的电影领域的‘变革/革命’。”正如罗兰·巴特（RolandBarthes）所言，“走出电影院”的观众确实是一个问题。“电影作为一种媒介并没有消亡，但它的主导形式已经消亡（或正在消亡）。”后电影理论企图通过界定观众（电影观众）/用户（电影消费者）身份和场景（电影院）/媒介（影像）来搭建一整套基于大众传媒体系下的“用户—观众”体系，用媒介赋予电影院所赋予不了的“用户性”来消解“洞穴隐喻”。这样的理论导向了一个“解放”的隐喻，“电影院”成为“束缚观众”“欺骗观众”的重要装置。因此，摆脱“黑暗”、走出“洞穴”便意味着对观众的解放。

那么在后电影时代的集体观影还可能是什么？在电影理论家爱森斯坦的后期理论中他首先提出了“内在语言”的概念：幼儿的精神生活会经历一个内部语言使用阶段，在这个阶段，他们使用语言的意义是针对自己而非他人。他认为控制内部语言的前逻辑思维的原则同样控制着风俗、仪式以及社会的非现代形式的日常认知结构。对于爱森斯坦来说，这些是处于社会与文化发展的“早期”（dawn）和“开始”（threshold）的社会形态，而且它们显示了“前逻辑性的”“思维的早期形态”。它们可能已被现代社会所超越，但是正如个体的内部语言一样，它们从未消失殆尽。由此也引出了另一个在爱森斯坦关于统一观众情绪的探索中非常重要的概念：退行（regression）。也就是说，退行是艺术作品的特性与益处之一。因为个体的她或他会陷入感性思考或是被电影或艺术作品深深打动，所以存在着精神上的退行，但这个退行不仅是精神上的，它还是历史与文化方面的，与现代人共存并存留于现代。退行的悖论正在于：艺术形式的感染力关乎童年残余和前现代的文化实践；而退行的感染力使得艺术在意识形态上有益于现代化，甚至是有益于建设共产主义社会。

沿着爱森斯坦的“内在语言”和“退行”路径，当下电影仍然拥有着趋向于整体性的可能性，如虚幻引擎这般基于人工智能算法演经的“生成”技术的发展将让观众成为新的歌队，他们是“集体表演中的活跃的参与者，而不是被动的观者”，他们“模糊那些看的和那些表演的人之间的对立，模糊作为个人和作为共同体的成员的对立”，这便是朗西埃口中“解放的意义”，这同时也是整体性的复归。

参考文献：

[1]悲剧的诞生[M].弗里里希·尼采.周国平译校.三联书店.1986

[2]胡友峰，吴冕.尼采《悲剧的诞生》中“歌队”问题探绎[J].文艺理论研究，2021，41（03）：123-134.

[3]高静.我们还能怀旧吗？——弗雷德里克·詹姆逊论怀旧电影[J].北京电影学院学报，2021，（03）：37-45.

[4]蒂亚戈·德·卢卡，潘源.缓慢的时间，可见的影院：延续、体验与观看[J].世界电影，2019（02）：26-45.

作者简介：胡世轩（2000—），男，汉族，湖北武汉人，硕士研究生，研究方向：电影理论与批评。