为舞剧构织隐喻王国

摘要：本文以中国芭蕾“中国学派”的建构为宏观背景，聚焦于编导李莹与潘家斌的芭蕾舞剧创作实践，旨在剖析其以“隐喻性表达”为核心的独特创作风格。文章指出，李、潘二人植根于中国传统文化中“含蓄内敛”的审美基因，成功构建了一个丰富的“隐喻王国”。研究通过三个层面展开具体分析：其一，其创作受“音乐芭蕾”启发，但超越了“纯舞蹈”观念，通过在舞段中注入“多义性”，使音乐与舞蹈交融共生，外化人物情感与心理活动；其二，他们极具敏感地运用“符号物什”，并深度挖掘其隐喻内涵，使其成为贯穿叙事、推动情节、升华主题的核心线索；其三，他们在中式思维中践行“隐喻叙事”，将中国人经验范畴内的生活化、典范性元素提炼为舞蹈语汇，以简约而意蕴深长的舞台处理契合中国观众的审美心理。总的来说，李莹与潘家斌的创作并非简单的形式创新，而是通过系统性隐喻手法，实现了对舞剧题材时代精神的深度传达，从而成为中国芭蕾由“完形叙事”迈向“隐喻叙事”阶段的重要推动者与杰出典范。

关键词：李莹、潘家斌；芭蕾舞剧；创作特征；隐喻叙事

作者简介：邱宇，博士，讲师，南京艺术学院舞蹈学院，中国当代舞蹈研究

2023年江苏高校哲学社会科学研究一般项目资助“新时期以来苏南地区舞剧创作研究”阶段性成果之一，项目号：2023SJYB0415

芭蕾是一门极具魅力的艺术门类，其以独特的身体语言与审美体系，成为跨越文化与地域的经典艺术形式。自20世纪五六十年代正式传入中国以来，芭蕾逐渐融入本土审美体系，并催生了以“中国学派”为目标的艺术实践与理论探索。在这一进程中，李莹与潘家斌作为从演员成功转型为编导的代表人物，以其独特的创作理念与实践，为中国当代芭蕾注入了新的叙事维度和美学深度。时任苏州芭蕾舞团艺术总监的他们，虽然仅在中央芭蕾舞团任职5年，其余14年从演于美国哥伦布市芭蕾舞团和匹兹堡芭蕾舞剧院，但身体中流淌着中国血脉的他们，骨子里却是极为含蓄而内敛的。他们终秉持中国传统文化中“含蓄内敛”的审美原则，致力于在跨文化语境中构建具有中国气派的芭蕾语汇。这种“含蓄”，并非仅是风格层面的婉约，更是一种深层的隐喻性表达策略，通过意象、动作与结构的多重编织，构筑起一个意蕴丰富的“隐喻王国”。在全球化与本土性交织的当代艺术语境中，李莹和潘家斌的创作不仅体现了芭蕾中国化的新阶段，也为舞剧叙事模式的当代转型提供了重要范例。

一、从“音乐芭蕾”到隐喻结构：舞剧叙事的形式突破

李莹与潘家斌的创作思维深受乔治·巴兰钦所创立的“音乐芭蕾”流派影响。他们认同“音乐是舞蹈的灵魂”这一基本理念，强调舞蹈应实现“形有声、声有形”的视听同构，使观众能够“看见音乐，听见舞蹈”。然而，他们并未止步于巴兰钦所倡导的“纯舞蹈”观念——即否定叙事性与外在符号的介入，仅以肢体回应音乐结构。相反，他们提出，即使是在无明确情节的舞段中，舞姿与音乐的结合也必然承载着情感与意义，是编导有意为之的“意义注入”。这种意义往往具备“多义性”，为观众提供广阔的解读与想象空间。在其代表作《卡门》中，李莹和潘家斌通过群舞编排实现了心理内容的外化与隐喻的视觉呈现。剧中卡门与何塞之间“示爱”与“拒爱”的双人对抗，不仅通过主要舞者的肢体张力加以表现，更借助后方八男八女构成的群舞序列，以“奔跑”与“追逐”的集体动态，将内在情感冲突转化为外部的、仪式化的舞台行动。音乐情绪的转变——如何塞扔弃玫瑰时音乐的激昂突变——与群舞队形的重复、叠加与流动相结合，不仅在形式上强化了节奏与空间张力，更在隐喻层面延展了“拒”与“爱”、“追”与“逐”的情感维度，构成一个音乐、舞蹈与意义交织的复合文本。此类处理不仅体现出编导对音乐视觉化的高超掌控力，更彰显出一种将“形式本身作为隐喻”的美学主张。舞蹈不再只是情节的附庸或情绪的装饰，而是通过其结构组织直接参与叙事与意义的生成，从而实现从“音乐芭蕾”向“隐喻芭蕾”的升华。

二、物象的符号化与隐喻意涵的深度开掘

对于道具物什的天生敏感，是李莹之于绘画的构图、色彩，以及潘家斌之于装饰的布置和设计使然。这些异于其他编导的独特才能，使得他们的芭蕾舞剧形成了具有“李、潘标识”的独特风格。所谓“李、潘标识”并非道具物什的简单运用，而是符号物什的隐喻意开掘。在芭蕾舞剧创作的过程中，李莹、潘家斌总能敏感迅速地捕捉到与舞剧相匹配的符号物什，并依据剧中的人物、情节、主题、内涵以及观众的“审美心理结构”，对物什的隐喻内涵予以深度挖掘，终而辅助舞剧叙事、推动故事情节、升华主题内涵。围绕“唐寅”这一历史人物进行塑造，是李、潘二人继舞剧《西施》后的又一本土题材的舞剧创作。选择“唐寅”，李、潘二人看重的并非是其风流倜傥、浪荡不羁，而是他浮华外表下隐射出的才华横溢却怀才不遇、追求功名却一无所获的坎坷命运和炎凉世态。他们褪去戏说唐伯虎的外衣，竭力将本真的唐寅呈现给观众。基于舞剧的主题，李、潘二人选择“红袍”作为主要的道具物什。关于“红袍”，在我们的经验范畴中，它既是昭君出塞时的肩披之物，又古代官员身上的官服，还是状元及第时身份地位的象征。在诸多隐喻意下，李、潘二人凝练出“状元”和“官服”两种隐喻意进行舞剧的叙事建构。整部舞剧中，“红袍”作为隐喻线索贯穿始终，从序幕一袭巨大的红袍展于空中，唐寅的父亲手托红袍静静地站立着；到应招宁王时，梦境中的唐寅穿上红袍，走上仕途；再到最后的心灰意冷，褪去红袍，迈入桃源深处……这里，“红袍”喻指状元、官服的同时，还引发了“关联性隐喻”的生成——即在原始隐喻（如“红袍作为功名”）基础上，衍生出新的意义层次（如“红袍作为束缚”）。这种隐喻的增殖与叠合，不仅辅助了剧情推进，更加深了主题的表达力度，使物象成为观众理解人物心理与文化语境的重要通道。符号物什由此从舞剧的“装饰性”元素转变为“叙事性”主体，体现出编导对舞台符号学的自觉运用。

三、中式思维与隐喻叙事的审美共同体构建

在舞剧中，李莹、潘家斌尤为注重中式逻辑的叙述表达，也即基于中国观众的审美心理，以中国人的传统思维去言说舞剧。而这似乎是每位芭蕾编导所要遵循的基础原则，也是其共性所在。不同的是，李莹、潘家斌所致力的是在中式思维中进行“隐喻叙事”，这是他们区别于其他编导的个性所在。具体言之，他们并非中规中矩地将中国人在现实生活中的言行举止、行为行动搬上舞台，而是选择中国人经验范畴内的、具有隐喻日常内涵的生活性、典范性元素运用到舞蹈语汇中，来助推舞剧情节、辅助舞剧的叙事。正如在舞剧《罗密欧与朱丽叶》“罗密欧与提伯尔特决斗”一幕中，李、潘二人考虑到中国人的生活习性，首先从生活中提炼细节、形成元素、融入舞蹈语汇，其次他们将生活常态中的决斗场面进行简化和舞蹈化的处理，以迎合中国观众的审美心理。在罗密欧与提伯尔特决斗之时，围观群众围站成圆形，全部静止背对着对决的二人，当提伯尔特被罗密欧杀死之后，围观群众瞬间“复活”并奔走相告。舞剧的构图，只有极其简单的一个圆形，除每一位饰演“围观群众”的演员的肢体语汇，都被赋予了中国人的传统习性和固化心理之外，其余没有任何旁枝末节。而在“围观群众”所围成的圆中，展现的不仅仅是罗密欧与提伯尔特的对决，还隐喻着围观者害怕引火上身，但却爱凑热闹的矛盾的小市民心态。这种将日常生活经验提炼为舞蹈语汇，并通过整体舞台调度实现文化隐喻的手法，贯穿于李莹和潘家斌的所有作品。无论是经典改编还是本土原创，他们都致力于超越表层的题材叙事，进而叩问集体记忆、文化身份与时代精神。通过物象、身体与结构的多重编码，他们的舞剧不仅讲述故事，更构建起一个可供观众深度解读的“隐喻王国”，从而实现从“形式的完形”到“意义的开放”的美学跃升。

结语：迈向一种隐喻舞剧的诗学

正如著名舞蹈理论家于平所指出的，中国舞剧叙事范式经历了从哑剧叙事、交响叙事、完形叙事向隐喻叙事的转型。在这一历程中，李莹与潘家斌通过其持续的创作实践，成为推动舞剧向“隐喻叙事”发展的关键人物。他们的贡献主要体现在两个层面：一是在舞剧本体层面，建立起一套融音乐性、符号性与剧场性于一体的隐喻表达体系；二是在文化表达层面，通过题材重构与符号再造，将中国传统美学中的“意象”“气韵”等概念转化为当代舞台语言，赋予经典题材与本土故事以新的时代精神。他们的作品表明，舞剧的“中国化”并非仅依赖题材或动作元素的民族化，更需从深层的叙事思维和美学结构入手，构建起一套既具民族标识、又具备当代沟通能力的艺术语法。在这个意义上，李莹与潘家斌的创作不仅为中国芭蕾学派提供了重要案例，也为国际芭蕾语汇的丰富与拓展作出了贡献。他们以隐喻为桥，连接起东西方审美经验；以舞台为镜，映照出一个深邃而灵动的意义世界。

参考文献：

[1]邱宇.试论李莹、潘家斌的芭蕾舞剧创作[D].南京艺术学院，2018.

[2]于平. 从“哑剧叙事”到“隐喻叙事”（下）——试述中国当代舞剧叙事的历史进程[J].艺术评论，2018，（05）：47-56.

[3]于平. 从“哑剧叙事”到“隐喻叙事”（上）——试述中国当代舞剧叙事的历史进程[J].艺术评论，2018，（04）：79-93.