“天成”与“作用”

摘要：许学夷在《诗源辩体》中，将原本并称的汉魏诗有意加以区分，认为汉诗以“天成”为贵，而魏诗则流于“作用”。“天成”与“作用”一方面指向了诗人的创作状态，关乎诗歌创作的欲望和情感问题。另一方面则指向了汉魏诗歌的体式特征，可从字法、句法、结构等角度进行分析。

关键词：许学夷；《诗源辩体》：汉魏五言诗；诗学观念。

汉魏两代诗历来以其高古浑朴并举，且在古典诗歌谱系中占据崇高的典范地位，为后世多数诗家所重。陈子昂言“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”[ [唐]陈子昂著，彭庆生校注《陈子昂集校注》，黄山书社2015年版，第163页。]，便是将汉魏诗视作理应被接续的诗道正统，欲再现其神髓以革时人创作中的颓靡之弊。此后通过诗论著作对“汉魏”这一概念的不断标举，反复言说，使得汉与魏联结紧密已不可分，以致汉魏两代诗共享相近的诗学特征成为无需辩说的通识。如宋人严羽《沧浪诗话》谓“汉魏尚矣，不假悟也。”[ [宋]严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社2012年版，第12页。]明人王世贞《艺苑卮言》谓“汉魏之辞务寻古色。”[ [明]王世贞《艺苑卮言》，丁福保编《历代诗话续编》，中华书局1981年版，第959页。]清人沈德潜《说诗晬语》谓“汉魏诗只是一气旋转。”[ [清]沈德潜著，霍松林校注《说诗晬语》，人民文学出版社2012年版，第202页。]由此观之，“汉魏”的诗学内涵似已稳固确立，其中并无可供继续讨论的空间。然而词语的定型与流传往往建立在遮蔽内部差异的基础之上，唯有消隐分裂张力才能构建整体，语素间细微的龃龉不合拍处就因此被暂时遗忘，“汉魏”一词亦是如此。汉魏诗究竟何以并举？而二者若有分别又到底体现在何处？传统诗歌评语固然能提供艺术化的直觉回答，然其中深层诗歌原理仍待清晰精严的阐发。明人许学夷在《诗源辩体》中重新审视汉魏诗，提出了有别于众人的汉魏诗观，使得这一时代获得了不同以往的切入角度，而且许学夷借此展现出的评诗标准与诗歌理念也值得探究。

一、许学夷的汉魏诗观与诗学理念

毋庸讳言的是许学夷在《诗源辩体》中仍是经常将汉魏并举，沿袭传统的名称与观念，将汉魏两代诗统摄起来加以讨论。如卷三中“汉魏五言，本乎情兴，故其体委婉而语悠圆，有天成之妙。五言古，惟是为正。”[ [明]许学夷著，杜维沫校注《诗源辩体》，人民文学出版社2001版，第45页。]这是许学夷对汉魏五言诗的基本判断，即汉魏诗共享“天成之妙”，其余诸多言论由此脱胎而生。但是这种基本判断须依存于具体的语境方可生效，并非四海皆准之语。《诗源辩体》全书三十六卷以时代为次序，所论之诗上至《诗经》下迄五代，另附两卷详论宋元明，这种编纂体例展现了极为明确的诗史意识。因而置于构建诗史的语境中总论诗歌时代特征之时，汉魏两代诗相较于其他时代的诗歌有着更为明显的相似，须统而论之强调二者之间的共性，这自然是顺应诗歌断代共识，而且也有其内在诗歌原理支撑此种判断。然而一旦视角由大的诗史语境转入汉魏内部，二者之间的差异就成为了焦点。在专论魏诗的卷四，许学夷言“汉人五言，体皆委婉，而语皆悠圆，有天成之妙。魏人如……，体皆敷叙，而语皆构结，益见作用之迹矣。然今人学魏人或相类而学汉人多不相类者，盖作用可能而天成未易及也。”[ 同上书，第72页。]完全相同的评语在卷三描述汉魏，在此则仅适用于汉，而对魏诗做出完全相对的评价，并将魏诗置于汉诗之下，其汉优魏劣的观点于此可见一斑。

“天成”与“作用 ”是许学夷评汉魏诗的核心概念，学界虽讨论甚夥，但仍显出未尽其意的模糊。如阐释“天成”为“浑然天成”“情景事交融”，实则是概念的相互嵌套，陷入词语的纠缠之中。“天成”与“作用”既指向了诗人的创作状态，也是最终呈现出来的诗学特质。欲阐明这两个概念还是要回归于文本，许学夷谈及汉诗所谓“天成之妙”时强调的是“情兴所至，不以意得之”[ 同上书，第71页。]，而谈魏诗“作用之迹”时说的是“情兴未至，始着意为之。”[ [明]许学夷著，杜维沫校注《诗源辩体》，人民文学出版社2001版，第71页。]“情兴”初看似意指喜怒忧思悲恐惊等人之情感，但细思却发现哀乐之情人皆有之，可是未必人皆能为诗。情感产生后多是随着时间流逝而逐渐平复，重归于喜怒哀乐未发的状态，诗歌并非情感的必然产物。可见“情”与诗歌之间存在着一中间环节，这便是“兴”，即诗人想要将情感书写成诗的创作欲望。唯有生发出这种创作欲望，“情”才具有转换为诗歌的可能。因而“情兴”是一种不平的心灵状态，有着想要借助创作释放宣导的冲动，所以写诗成为了一种诗人极为本能的选择。其兴发更强调是一种瞬间的直觉，未必周密平稳但胜在强烈。这种状态下创作的诗常源于偶然，有着不可以常理把握的神秘性，自然远非诗人主体所能掌控，所以将此归于天赐，称此类诗有着“天成”的诗学特质。

将情感书写成诗的创作欲望并不强烈，即为“情兴未至”，此时须“始着意为之”。“情兴所至，以情为诗，故于古为近……情兴未至，以意为诗，故于古为远。”[ 同上书，第71页。]在许学夷看来，“意”比之于“情兴”显然是退而求其次的创作状态，它指的是诗人希望创作出好诗的念头，或者说着意于制作出一首好诗。“情兴”指向主体内部，它牵动着主体的生命体验，其产生没有亦任何目的，是一种自足的状态。“意”则指向了外部，指向一明确事物因而更具目的性，为实现诗这一目的就又须用许多心思，体现在诗上便有着“雕饰”“经营”“作用”的痕迹。相较于“情兴”那种合乎诗人创作本能的冲动，瞬间灵感的兴发，“意”显得更为平静克制，创作过程则重于漫长的冥搜。“意”也正是因此暗示着一种非自然的创作状态，所以许学夷谓“汉人篇章，人不越四五，而魏人多至于成什矣。”[ 同上书，第71页。]汉人自然流露之诗得于偶然中，而魏人刻意求好诗，数量虽多却泥沙俱下。细察其意，许学夷未言明的预设逐渐清晰：若没有丰沛的“情兴”作为根源，诗歌便削弱了与主体生命之间最为本能的联系。此时若再以“意”去为了诗而作诗，便有悖于“诗言志”的经典诗学判断，令诗歌呈现出去生命化的机械倾向，有丧失其文学合法性之 虞。归而言之，“情兴”与“意”是从主体的创作状态角度阐发了“天成”与“作用”这两个概念。有“情兴”无需“意”可为“天成之妙”，无“情兴”而有“意”则渐露“作用之迹”。

二、“天成”与“作用”的诗学特征

“天成”与“作用”最为直接的体现仍是在汉魏两代诗各自独有的特征上，许学夷对此已有明确的评论。他以诗歌的词语与结构作为标准对比汉魏诗，并且仍延续着汉优魏劣的基本观点。《诗源辩体》作为传统诗学著作，书中评论必然有重直观感觉与审美印象的特点，表达风格也更趋于文学化，因而与西方文论对看便被认为有模糊空泛、难以理解的弊病。然而多数明清诗话著者也同时身为诗家，他们具有丰富的诗歌创作经验，因此判断诗之优劣不必求诸理性的分析推断，只需倚靠直觉妙悟就可深中肯綮，且评语也颇具美感。今人无疑诗歌修养远逊于前贤，但将直觉展开为明晰的诗歌原理以便探讨争鸣，这也正是今人的独擅胜场。

（一）“悠圆”与“构结”

从词语的角度探究，许学夷评汉诗为“语皆悠圆”，评魏诗为“语多构结”。何谓“悠圆”与“构结”？这两种特征又是如何形成？汉诗用字常选择最贴切事理者，不作出乎意表的惊奇之语，只是把寻常人可感知的普遍情景原本道出，以情景自身的力量打动，因而有质朴纯实之美。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”[ [清]沈德潜选《古诗源》，中华书局2006年版，第77页。]，“胡马”“越鸟”比喻分隔两地的游子思妇择取南北两地最有典型性的两种动物，以此贴合两地给人的既有印象，而且用最寻常的方位突出距离感，是一种朴素的比兴。“依”与“巢”固然有其诗心，然而却依旧显得平实，都是两动物于此环境中最自然的行动，有一种沉静的气质在其中。更为重要的是整句语序安排与自然事理保持了一致，没有为显奇崛的颠倒错落，施动者、动作、受动者依自然之序安放，使人读时倍觉顺畅安然。在诗史叙述中，属对这种精巧功夫不属于汉诗，此句却对仗极为规整。但这句诗的内容是一种最为人所共知的对仗，未见出苦思对字的用力，因而这种规整看似是“巧”实则是一种“拙”，其中渗透着谚语的日常感。用语纯实质朴，不作奇思，自然可让人拥有更多的感兴空间，因而感到悠远绵长，可以融入自身的日常体验。若语出惊人，则读者心中更多是赞叹其出乎意料，奇思已被诗人说尽，没有可容读者置喙处。许学夷极为推重“苏李诗”，起句如“良时不再至，离别在须臾”[ 同上书，第42页。]，结句如“生当复来归，死当长相思”，都是胜在用语情真意切，不惮直陈心中悲情，所谓“悠圆”即是这般使词句顺乎寻常人情。

魏诗的“作用”显然是指诗人更在文字形式上用功，令文字更为华美精炼。首先是音律层面，音韵铿锵，词调流转，令诗歌以其声打动读者。如曹植《斗鸡诗》，即使读者未明诗意，只凭其通篇押“商”字韵，就已能感受到雄鸡的轩昂英姿。又如曹丕《燕歌行》，七言歌行句句用韵，声情摇曳，赋予诗歌极强的流动感，因而“能移人情”。其次是炼字层面，魏诗对词句的选择较汉代更见心力。如“惊风飘白日，光景驰西流”[ 同上书，第98页。]慨叹时间恍惚间流逝，“惊风”二字就已可见一斑，风之迅急凌厉尽显于此，营造出一种紧张危急之感，亦在暗示着时间须臾掠过。“飘”与“驰”极尽词语所能展现的动感，最重要的是风岂能“飘”日？光景又如何可“驰”？正是这种出乎寻常事理，赋予诗句撬动庸常识见的强力。这无疑也需诗人为遣词造句花费更多创作时间，甚至为了精进诗艺需要平日的学习与训练。曹植广览辞赋，且经常应景制文，这自然是代表了一种更为专业的诗歌创作者。“ 神飚接丹毂，轻辇随风移”[ [魏]曹植著，黄节注《曹子建诗注》，中华书局2016年版，第7页。]，用词已见文人雅化，不用事物本来名称，而是选择更为典雅的代称。炼字不仅局限于精思词语的筛选，在诗句中加入更多具有表现力的词语也是一种的方法。如“凝霜依玉除，清风飘飞阁”[ [清]沈德潜选《古诗源》，中华书局2006年版，第104页。]，整句四个意象诗人皆着力描摹，增添一形容词欲使其形象更有清朗明丽之感。富有感染力的意象凝聚在一句内，较之汉诗也是更多了一种繁复之感，节奏也从而变快。古诗有“西北有高楼，上与浮云齐”[ 同上书，第77页。]句，起调平缓扎实，一句只是说了楼之高的意思，“浮云”一意象也也并非实指，只是为了衬楼高耸入云。曹植《七哀诗》通篇诗意与布局皆与此诗相似，然其开篇“明月照高楼，流光正徘徊”[ 同上书，第108页。]起调甚高，“西北有高楼”仅是如实陈述出来，曹植则是起笔直接进入到景色的描摹之中，使“明月”“流光”这两个意象居于全篇之首，空明澄澈之感于是映照全篇。心怀愁怨的思妇所处场景极为明确，而“西北有高楼”则偏重于述说其情，周身环境则相对模糊，魏人这种强化意象物感的诗法正是诗人通过拣择并增添词语来实现的。这种炼字诗法也同时促使诗人必须精思文字形式另一个重要维度，即属对。诗歌属对的发展背后自有其韵律学原理，于此难以细论，然而魏诗相较于汉更工属对应并不疑窦。阮籍诗炼字不如曹植用力，然其属对仍不可不谓整饬，如“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”[ 同上书，第118页。]，“交甫怀环佩，婉娈有芬芳”[ 同上书，第118页。]，“寒风振山冈，玄云起重阴”[ [清]沈德潜选《古诗源》，中华书局2006年版，第119页。]，“屣履咏南风，缊袍笑华轩”[ 同上书，第121页。]。凡此种种方法皆为许学夷所说的语言“构结”，较汉之“圆融”以相去甚远。

（二）“委婉”与“敷叙”

许学夷又从“体”的角度分评汉魏诗，“体”在《诗源辩体》中意指“体式”“格调”，偏重于诗歌整体呈现出的气质风貌。汉诗“委婉”与魏诗“敷叙”，这已不仅是对诗歌整体印象的描述，而是更明确地评论诗歌的展开方式。诗依据何种脉络展开推进，使得诗句最后敷衍成诗篇？这应是许学夷此处用“体”这一概念想要回答的具体问题。

所谓“委婉”并非当代语境中意指含蓄婉转的语言风格，因汉诗多直诉衷肠，而非借助繁密意象构境去烘托暗示情调，心中所感所思以明白如话的方式表达出来。其抒情特点不仅于此，葛晓音还认为汉诗之所以有“古意”，其中一重要原因就是对面倾诉的抒情方式。诗中常用第二人称直接点明抒情对象，如“君”“子”“等”，如《艳歌行》“语卿且勿盼，水清石自见”[ 同上书，第69页。]，古诗“君亮执高节，贱妾亦何为”[ 同上书，第78页。]，苏武“况我连树枝，与子同一身”[ 同上书，第41页。]。即使没有使用第二人称，诗中直接的倾诉与劝勉也使聆听者具有极强的在场感。欲将这种局部抒情方式扩成全篇的抒情风格，更需一种推进诗歌展开的方法。汉诗的方法便是反复言说，不断咏叹，以求曲尽诗人心中情思。 如苏武诗“黄鹄一远别”[ 同上书，第42页。]，诗人心中的离愁别绪被不断地直接陈说出来，极见情深，“思心常依依”，“中心怆以摧”，“俯仰内伤心，泪下不可挥。”或对音乐做情感化的描写，“泠泠一何悲”，“慷慨又余哀”，最后直陈心愿“愿为双黄鹄，送子俱远飞。”诗人似沉浸离别哀情之中不可解脱，一言一语皆含心中的凄怆。又如古诗“驱车东门上”[ 同上书，第79页。]，诗人因路遇陵墓，感受到生命短暂与不可重返的线性，因而发出悲哀的喟叹。“千载永不寤”，“年命如朝露”，“人生忽如寄”，“万岁更相送”。这种喟叹是持续的，低回往复，形成了诗中哀转不绝的回响。正是这种借助于反复书写营造出来的情感浓度，构成了诗歌深沉委婉的特质。

许学夷以“敷叙”评魏诗，含有着明确的价值判断意涵，这种对魏诗的贬抑之词于明代并不在少数。然而如果剔除其中的情感色彩与价值判断，中性地理解这一评语，仍能从中获得关于魏诗特征的启示。正如前文所言，许学夷“体”的概念着重讨论诗歌的整体展开方式，“敷叙”一词正是明显体现出这种结构篇目的内蕴。如果望文生义，“敷叙”似指诗歌的叙事展开方式，循着故事的叙述逻辑完成诗歌书写。然而细察许学夷按语便发现此说为谬，许言“汉人乐府如羽林郎、陌上桑、焦仲卿妻诗等，乃叙事之体，故篇什虽长，不害为天成。魏人如曹子建美女篇、名都篇、白马篇等，则事由创撰，故其敷叙不免为作用耳。”[ [明]许学夷著，杜维沫校注《诗源辩体》，人民文学出版社2001版，第72页。]这三首汉乐府被许称为“叙事之体”，虽因叙述致使篇幅略长，但仍不失为佳作，可见在许的观念中以叙事的方法展诗歌开并无弊病。即使叙事无碍，那“创撰”就是魏诗问题所在。“创撰”似指曹植诗中之事件皆凭空创造，杜撰而出，并非实有其事。但难道说许所提的这三首汉乐府就是真实事件？就有明确的史料记载此三事确曾发生？许学夷在此没有举证，因而可推断许批评的并非是曹植虚构诗歌这一行为本身，而是曹植诗歌中的虚构之感。许提到的汉乐府：《羽林郎》、《陌上桑》、《焦仲卿妻诗》，三首诗中的人物不仅身份背景详细，且有准确的姓名，使人感觉确有这些人的存在。如“昔有霍家奴，姓冯名子都”[ [清]沈德潜选《古诗源》，中华书局2006年版，第55页。]，“秦氏有好女，自名为罗敷”[ [清]沈德潜选《古诗源》，中华书局2006年版，第68页。]，“兰芝初还时，府吏见丁宁”[ 同上书，第73页。]。而且这三首诗有着人物之间的互动与对话，更增加了事件的实感。最为重要的是这三首诗之所以可被为“叙事”，是三者都是有清晰的叙事情节。如《羽林郎》与《陌上桑》讲述了女性以其坚决或机智化解了源于男性的强占危机，而《焦仲卿妻诗》则更是详细讲述了一对夫妇如何由生离至死别的复杂故事。但反观曹植这三首诗都缺乏以上所言的几点叙事元素，就以《美女篇》为对比，诗中所写“美女”虽然其美明确可感，但能确定的只有其美丽的特性，其身份仍是模糊不可明确的。而且诗中只有“美女”自己的声音，并无外界通过回应来确定她的实存。这首诗整体来看也并无情节可言，更多是对其容貌与行动习惯的描绘。这些都在削弱诗中的真实度，同时增添了几份虚幻之感。

回到最初的问题，既然魏诗的展开并非通过叙事，那“敷叙”指的应该是什么？应是魏诗中的铺排之法，即将一事或一物展开进行详尽的书写，将诸多内容相关语句以特定顺序连缀起来，以求一种丰富完备之感。许学夷所举这三首曹植诗颇具铺排之意，在曹植的整个创作之中也是极为典型的。如《白马篇》中写“幽并游侠儿”[ 同上书，第100页。]，“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。”密集地去描摹其沙场上矫健英姿。更明显的是《公宴》，全诗除去首尾两句全都对仗，且皆为描写宴会时的景象。诗中景色虽然繁复，但繁复同时也会带来语言上的均质，完全落入到密集的景色流转，缺乏内容与语气上的变换。又如《名都篇》，虽展现了一种远胜于汉的精巧与英气，但全诗完全依循着狩猎与宴饮的情形展开，不断加以构想并描摹，缺少节奏上的停顿以及更为重要的情感的起伏，使得全诗陷入了一种虚构的迷醉中。这一缺点在《美女篇》里体现得更为严重，因为诗中对女子容貌与情志的描写近似于《陌上桑》，但却完全没有感染人的力度。“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。”[ 同上书，第100页。]囿于文字凝练与工整，女子慕贤的贞洁之心没有完全展现。这也是因为前面对其铺排过多，使得最后的情志描写成为了赘余。运用“敷叙”之法魏诗自然与汉诗差异太大，难以将二者并论。

参考文献

[1]（明）许学夷著，杜维沫校注.诗源辩体[M].人民文学出版社.2001

[2]（宋）严羽著，郭绍虞校注.沧浪诗话校释[M].人民文学出版社.2012

[3]（清）沈德潜选.古诗源[M].中华书局.2006

[4]葛晓音.论汉魏五言的“古意”[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2009

[5]陈斌.许学夷的汉魏诗史观[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版）.2006