抗战时期的电影声音发展（1937—1945）

摘要：1937年至1945年间，在上海这座城市中，中国电影行业经历了一段畸形发展时期。战争对于电影行业带来了巨大打击，电影人纷纷出走，为了继续生存下去，中国电影在夹缝中寻找各种机会。本文从电影声音的角度入手，展现这一时期中国电影的发展，从而探究在困难的境遇之下，中国电影采取的各种方法，以及所进行的各方位探索。

关键词：抗战时期 电影声音 孤岛 沦陷时期

一、孤岛电影

1937年，中国社会经历了一场灾难性的巨变。中国的抗日战争于1937年7月7日打响，8月13日，日军开始进军上海。3个月的激战后，上海于11月12日沦陷。1938年底，日军已经占领了中国东部几乎所有的沿海城市。

然而，在1941年12月日军对欧美同盟国正式宣战之前，日军只占领了上海的一部分领土，包括沪西、南市、浦东和沪郊。而欧美国家势力范围内的公共租界和法租界则依然处于中立状态。因而，从1937年到1941年的四年时间里，上海是一座“半沦陷”的城市。

半沦陷时期的上海被称为“孤岛”。这一名称形象地反映了上海当时处于的境地：人们生活在黑暗的环境中，孤独无助，处处充满了暗杀活动，市场面临崩溃。上海的电影业也受到了毁灭性的影响：

一方面，各大公司纷纷倒闭。事实上早在1935年，由于政治局势和经济的双重影响，上海的电影业已经陷入低谷。当时实力很强的联华公司也没有抵挡住时势的打击而破产。1937年，淞沪会战的3个月时间里，电影院几乎都停业。而且，明星等几家大公司的摄影棚和仓库都位于租界以外的战区，在炮火中毁于平地。因而，淞沪会战以后，上海的电影业几乎处于奄奄一息的境地。

另一方面，电影人纷纷出走。在风雨飘扬的形势下，许多电影人都决定离开上海，选择自己的道路。袁牧之和陈波儿加入左翼队伍，前往延安参加革命，其中袁牧之成为共产党第一个电影机构“延安电影团”的总编导；龚架农和王献斋等组织了“上海影人剧团”，在内地各处巡演；胡蝶、梅兰芳等人则前往香港避难。电影人各奔前程，对于上海的电影业来讲是一个毁灭性的打击，曾经的优秀编剧、导演、演员、录音师、配乐师已经所剩无几。即使是留在上海的电影人，也要受到日本方面和重庆方面谋杀的危险。

1937年下半年，市场出现好转。当战火从沪上转移以后，上海的娱乐业开始复兴。值得注意的是，战后大量难民涌入上海，上海租界内的人口从150万人陡然增长到500万人。人口的增加刺激了经济的“畸形繁荣”。此时电影市场也出现好转，但是拍摄的主题却让电影人难以抉择。由于日本帝国主义的打压和威胁，孤岛地区的电影人不敢拍摄明显反日的影片；另一方面，重庆方面对孤岛地区的影片提出了很高的政治要求，如果被发现是安于享乐、不思抗敌的“靡靡之音”，影人同样有可能遭到国民党特务的暗杀。在众多公司由于经济、政治、人员原因陆续倒闭之时，新华公司的老板张善琨成为孤岛时期电影业的关键人物。为了保持政治安全，同时保证商业利益，他掀起了一场古装片拍摄的热潮。事实上早在1935—1937年，新华公司就推出了一系列轰动影片，如恐怖片《夜半歌声》。1938年，古装片《貂蝉》取得了巨大成功，在上海、香港都获得了极好的票房。1939年上映的《木兰从军》达到了艺术水平和票房收入的最高峰。这些古装片的兴起使得电影音乐得到了发展的机会。

一方面，在表达“国仇家恨”时，古装电影抛弃了直接的语言和行为表达，而是用音乐委婉、迂回地表达创作人员的精神信仰。在艰难的大环境下，“音乐化的政治表达”无疑是一种聪明的妥协。在诸如《木兰从军》这样的电影中，屡次出现以抗日为主题的歌曲。其中的一句歌词是：“青天白日满天下，快把功夫练好它。强盗贼来都不怕，一齐送他们回老家。”这种借古喻今的歌曲形式充分发挥了歌曲的表意功能，是一种迫于压力、曲线救国的做法。虽然左翼进步的电影人士对于孤岛的古装片都持批判态度，认为其间过多地表达男女之情，是靡靡之音，但其电影音乐的进步意义却是不可否认的。

另一方面，音乐的民族化表达。由于拍摄的主题是古装片，因而影片中的音乐一改往日以西洋音乐配乐为主的形式，而是大量采用具有民族风格的音乐。如《孔夫子》、《貂蝉》等影片中出现了别有韵味的民族音乐。民族音乐不仅与古装片的主题十分融合，音乐与影片浑然一体，而且还促进了中国电影音乐民族化的进程。

从音响的角度看，孤岛时期的电影音响出现了退步。这与当时的制片背景相关。许多电影公司的录音设备都在战火中遭到毁坏，无法完成战前的录音效果。而且各个公司都试图以最快的速度拍摄影片，获取利益。即使是新华公司这样在当时实力最强的制片公司，也出现了粗制滥造的现象。此外，录音师大量离开香港使得录音技术和录音理念都发生了退步，录音的真实性受到严重影响。例如1940年左右的电影中基本上没有重视声音的纵深感。著名的历史影片《木兰从军》中，花木兰骑马的场景经常出现，无论是影片开始去村外打猎，还是花木兰奔赴战场的路途中，木兰一直都是与马为伴的。每次木兰的马出现，都伴随着马铃声，然而，随着马走近画面或远离画面，马蹄声基本是不变的。根据人类的听觉原理，随着声源与听者距离的变化，声音的大小也会发生变化。而《木兰从军》中并未考虑声音的纵深感和远近感的问题，因而影片的真实感受到一定程度的影响。

从语言的角度来看，孤岛时期的电影中“方言”痕迹严重，许多演员都无法说出标准的普通话，经常会出现吐字不清晰的情况。而且各种方言混杂，演员们毫不掩饰自己各具特色的方言，形成孤岛时期特殊的电影语言现象。

二、沦陷时期的电影

近些年来，某些电影学者对沦陷区电影的民族主义二元论逻辑提出了质疑。曾经，上海沦陷区的电影业被认为是“汉奸”与叛国的象征。近些年的电影界发出了另外的声音，以傅葆石为代表的电影学者认为，沦陷时期的电影并未直接服务于日本的政治同化，以娱乐文化构建起沦陷时期上海的文化环境，有效地避免了沦陷区人民受到日本“国策文化”的浸染。傅葆石在专著中指出：“在这个通俗文化空间中，沦陷区电影文化与政治的关系最是纠缠不清。我认为沦陷区电影并不完全是相对于自由中国的国民党官方电影的汉奸文化工具，相反，它建立了一种新的公共空间，让沦陷区的民众在这个公共空间内参与构建一种娱乐文化话语，逃避日本帝国主义操纵和建立的‘大东亚’侵略文化。沦陷电影是提倡中国的民族传统和民众的欲望和想法，而沦陷地区的统治者则视这种形态的电影为庸俗不堪和毫无价值……换句话说，沦陷电影一方面和日本人妥协，一方面又抵抗了他们的文化政治。”李道新也持相同的态度，他在《沦陷时期上海电影：中国电影的历史叙述与中国电影史研究》一文中指出：“表现林则徐查禁英国商人向中国境内运销鸦片的电影《万世流芳》，虽有日伪政府所张扬的东亚民族抗击英美侵略的宣传动机，却也可以被观众读解为中国人誓死抵御一切外族侵略的影像寓言。”饶曙光在《中国电影市场发展史》一书中对此观点也进行了肯定。

事实上，当1941年日本军占领了上海英美租借，上海从“半沦陷”状态转向“全沦陷”，上海这座城市就进入了极为隐晦与暧昧的境地。日本在上海四处设立路障，除了西方轴心国之外，其他所有西方人都被视为“敌人”。日军封锁了所有报社，如《申报》和《上海新闻》，禁止出版一切关于反日内容的刊物。然而，日军为了维持上海的基本城市生活，并没有禁止电影放映活动。上海是一座深受西方文化浸染的城市，现代化进程和民众的文化意识已经比较先进，与被日本完全控制了文化走向的“满洲国”不同，在上海如果直接以日本电影机构来对电影行业进行统治，势必会造成民众的反感。日方也深刻地看到了这一形势。因而，日本方面决定与中方进行合作，他们派出具有中国文化背景的川喜多长政，试图以中日合作的方式重新整合上海的电影业，借助中国人拍摄的电影宣传日本国策。

川喜多与上海最大的电影巨头张善琨进行了接触。对于张善琨是否为“汉奸”的问题，电影学界曾经有不同说法。在笔者看来，这一问题并不是二元论的问题，当我们深入当时的历史背景就可以发现，张善琨具有发展中国电影行业的野心和私心，但并没有直接服务于日本的文化宣传。在沦陷区的上海，如果张善琨不与日本方面合作，上海的电影业可能会面临全盘崩溃的境地。于是张善琨试图以日方提供的胶片和资金拍摄影片，拍摄的大都是描写恋爱与社会伦理的娱乐片。

本书试图以声音的角度说明沦陷时期电影文化和商业的复杂性。

第一，歌唱片的盛行。1942年5月到1945年抗战胜利这段时间里，方沛霖先后为“中联”和“华影”担任导演和布景师。《蔷薇处处开》和《凌波仙子》等影片凭借歌唱元素和娱乐化的风格非常卖座，观众争相观看，上海的电影业仿佛回到了战前的黄金时期。随后，方沛霖又拍摄了《万紫千红》、《鸾凤和鸣》、《凤凰于飞》，这些影片都是将华丽、恢弘的歌舞场面与纠结的爱情故事进行结合，叙述的是中国传统的“才子佳人”故事，体现的是中国传统的伦理观念。

沦陷区的民众处于恐怖主义笼罩下的城市环境中，处处充满了暗杀的消息。与此同时，日本官方又试图以“文化侵略”的形式对上海民众进行精神上的奴役。在这样的文化氛围下，歌唱片可谓是为民众提供了一个远离真实世界、保持内心精神独立的机会。歌唱元素在歌舞片中扮演了极为重要的角色。明星们的歌声让民众暂时忘记了战争的烦恼，因而也使歌舞片获得了丰厚的票房。据资料显示，1944年，“华影”制作的由26位“著名的女星”唱流行的歌曲的歌唱片《银海千秋》，成为一部“配合观众胃口的噱头好戏”。周璇、李丽华等著名歌星成为观众热捧的对象，对于明星的追逐暂时成为了民众的信仰，也暂时覆盖了人们对于政治的绝望。

笔者看来，在国破家亡之时，电影音乐构建起上海特殊的文化环境，电影音乐出现于民众集会、广播、唱片、歌舞厅等空间，“救亡歌”号召了一批进步人士参与抗争，“时代曲”也以娱乐文化的方式保护了民众免受日本文化的冲击。根据汉森的理论，电影构建出“感官的大众化生产”。电影音乐正是构建出公共空间中大众的感官体验，成为中国社会文化的重要因素。

第二，恐怖片、侦探片中恐怖音响的发展。沦陷区的上海并未停止对类型片的探索。继1937年恐怖片《夜半歌声》成功之后，马徐维邦于1941年推出了《夜半歌声》的两部续集。除此之外，《寒山夜雨》、《火中莲》、《大饭店》、《秋海棠》、《鸳鸯泪》、《现代青年》等影片也以恐怖片的形式吸引了大批观众。从文化的角度上看，恐怖片与歌唱片极为相似。恐怖片中的恐怖音响和恐怖画面可以激起观众感官上的刺激，从而使观众暂时逃离现实，进入一个完全虚幻的世界。而“恐怖感”本身也是一种审美类型。根据“审美距离说”的观点，恐怖感能够使观众与被感知对象之间产生距离，从而产生想象的美感。

在沦陷时期的恐怖片中，恐怖音响较之20世纪30年代有了很大程度的进步。主要体现在：无源音响的大量应用；无声的恐怖感；音响与画面结合；音响与音乐结合；超现实的表现；历史、苦难与音响的呼应。

除恐怖片之外，沦陷区的侦探片中也存在大量恐怖音响。导演徐欣夫是当时最为著名的侦探片导演。他在影片中以恐怖音响制造紧张气氛，渲染侦查过程中的悬疑感，达到了很好的效果。《雨夜枪声》、《千里眼》、《断肠明月》、《吸血魔王》等影片中都充分运用了恐怖音响。

第三，影院中“喧闹”的反抗。在沦陷区的上海，“中华公司”将文化片和故事片区别开来，所谓“文化片”是指日方拍摄的纪录片、宣传短片和日制新闻片，带有强烈的宣传性质。将文化片与故事片区分开来的结果是，文化片只在专门的文化影院放映。上海民众对这些文化片并不买账，文化影院人烟稀少。1943年1月以后，日本调整在上海的放映策略，将《大东亚新闻》置于首轮影院和次轮影院放映，一般是插于中联故事片的中间放映。《大东亚新闻》由文化制片厂生产，同时配上国语和粤语两种语言，通过中华公司进行发行。但是即便是这样，日本的文化片也未能达到文化宣传的目的。上海民众很少关注这些新闻片和纪录片，在故事片中间插播时，整个放映大厅中都会充满喧闹之声，就像两幕剧中间的中场休息一般。一个亲汪伪政府的观众曾经记述了当时的场景：“《东亚新闻》经常被喧闹声所淹没。”

从声音的角度来讲，电影放映厅内的喧哗声是对日本宣传文化的反抗。日本方面本想通过中间插播的形式获得观众的注意，不料，观众以自己的声音压制了《东亚新闻》中的政治宣传声音。从中我们可以看到，上海民众以自己的形式体现了政治选择和家国选择。

第四，日本国策电影中的歌曲。在战争时期拍摄的日本电影被称为“国策电影”。虽然大部分的影片都旨在反抗英美帝国主义，宣扬“大东亚共荣圈”的和谐前景，但是国策电影中娱乐化的本质并未消除。在国策电影中，经常出现的情节是，一位强壮的日本青年来到中国，拯救了一位柔弱美丽的中国女子，两人最终结成连理。这样的情节隐喻了日本相比于中国来说更加强势，更加先进，日本进入中国的原因是为了更好地拯救中国。然而，不同的观众对于同样的影片会产生不同的认识。比如当李香兰唱起歌曲《满洲姑娘》时，日本的青年看后会对中国产生向往，因而积极参军，到中国来邂逅美丽的姑娘；但是中国观众只是将这些歌曲看成是娱乐的手段，日本国策电影的宣传目的几乎是日本的一厢情愿。

作者简介：徐建华，1986年5月24日，女，汉族，山东省青岛市，博士，副研究员，电影史、电影理论