近30年中国当代油画发展形态研究

摘要：本文分析探讨了近30年中国当代油画发展形态，认为近三十年来，经过了西方文化思潮的洗礼，后现代思想在中国深入人心，在这种背景下西方现代文化给中国油画带来了丰富的话题，中国油画绘画语言在西方艺术思潮冲击下也在实现转变。本文还梳理概括了对1990-2020年期间中国当代艺术批评两个面向。本文认为，当代中国油画只有准确的把握时代特征，从朴素的生活中出发，才能看到艺术从生活中来，到生活中去的真善美，只有回归真正的“当代性”，才能从中吸取到精华，才会具有经久不衰的生命力。

关键词：中国油画，现代性；发展形态

油画是重要的艺术形式。梳理分析近30年来中国当代油画发展形态，有助于深入理解当代中国油画发展的艺术脉络，能够为未来推动油画艺术高质量发展提供有益参考。

一、西方现代文化给中国油画带来的丰富话题

经过了80年代西方文化思潮的洗礼，90年代以来，后现代思想在中国深入人心。尼采，黑格尔成为年轻艺术家表达批判精神的寄托。自由主义和人道主义之风已经吹遍全中国。在艺术风格上，西方艺术界内名噪一时的抽象表现主义日渐衰落，占领市场的是波普艺术。另外来看，包含油画在内的架上绘画已经不再是“艺术”的全部。以各种手法回应创作主题变成了更流行的做法。装置艺术，新媒体艺术，或者直接说，材料和媒介已经不再是分类艺术品的单一方法。西方现代文化下，西方哲学的探究，新的艺术方法的传入都再次变成中国艺术家创作的新话题。也就是说，并非是中国艺术家在同时间吸收了西方社会同样的文化，产生了同样的思考，而是这些流行于西方的文化作为一种文化现象，一种可能的方向给无所适从的中国艺术家找到了一些可以试图在中国本土发掘的话题。

中国女性艺术家尤其是中国女性油画家，在90年代西方女性艺术理论传入中国的背景下渐渐开始重新审视他们在历史发展中的地位，作为新一代有知识的女性，中国女油画家开始挖掘新的可以表达自我的创作题材，她们用更加感性的视角去审视僵硬的现实社会。于此同时，性和身体作为概念在油画作品中被重新解读和表达。

中国油画在90年代之后这20年里已经完全摆脱了仅仅对内容进行探究的禁锢。此时中国油画的话语背景变得更加丰富，它既是某种意义上的逐步继承发展而来的中国绘画艺术的一部分，同时，中国油画在吸收了这些西方现代文化后不可避免的自动进入了全球当代艺术话语体系内。

“实验性”这一概念不仅在内容上，同时在创作思维上影响了90年代以来中国油画的发展，掀开了油画创作的一个新层面。在“实验性”导向的覆盖下，油画本身的材料特征和创作语言被隐去了能指，转而在更加纯粹的语境中探索艺术的所指。

90年代以来，油画作为架上绘画的属性伴随着中国社会的发展和居民生活方式的改变开始变得复杂。画油画的艺术家开始观察别人是如何观察世界，普通人除了绘画意外获得了更多能够得到视觉快感的途径。“图像”将文艺的，精英的，形而上的“油画”这一概念拉回现实。

政治波普在这样背景下应运而生。20世纪50年代，波普艺术在美国纽约野蛮生长，试图推翻抽象表现主义，去探索艺术与通俗文化之间的关系。1957年，汉密尔顿为“波普”这个词下了定义，即：流行的（面向大众而设计的），转瞬即逝的〈短期方案），可随意消耗的（易忘的），廉价的，批量生产的，年轻人的（以青年为目标），诙谐风趣的，性感的，恶搞的，魅惑人的，以及大商业。波普艺术来到中国后，变成了一种艺术方法论。中国艺术家将遗留的政治伤痕和当下要面对的忽而散开的社会捏在了一起，创造出了政治波普。大商业是催生它的直接原因。波普图像方法在当代艺术圈子内“杀”出了一条血路，中国油画家掌握了这个方法后迅速反应，各式各样的图像复制与波普风演变而来的图示语言多次出现在以后20年中国油画中。

二、中国油画绘画语言的转变

油画在中国艺术市场，中国油画在世界艺术市场的发声都离不开60后油画家的绘画内容上的巨大变化。60后油画家出生于建国之后，经历了文革，85新潮，改革开放，一步步见证了油画艺术在中国社会各阶段到转变。他们适应着，更新着自己的“技术”。直到消费主义的出现，艺术家们意识到艺术逐渐变成了艺术品。艺术作品的商业身份已经完全改变，创作艺术的艺术家也面临着“商品化”。而谁为艺术买单与“为了艺术而艺术”产生了剧烈的碰撞。60后艺术家在精神世界和物质世界的中挣扎，试图找到自己的位置，而面对猛扑过来的消费主义，中国油画也卷入到这一场经济的洪流里。

在国际艺术市场获得成功的作品很快成为一种范式在中国艺术圈内传播起来。上文中在关于波普艺术的讨论中我提到消费主义带来的视觉革命“洗脑”式的影响了每一个人的审美方式。此后油画绘画风格的扩张逐渐开始走向纵向的发展。画相似风格或者使用相似绘画方法的艺术家变多了。为了赚钱的艺术是否就是低俗的艺术？获得高价的画面是否就此变得媚俗？受到市场欢迎的绘画是否就此丧失了批判性？艺术家肩负的道德使命与市场经济带来的商业利益使得这个艺术家这个职业充满矛盾，朱朱批评说：“从那一刻开始，我们的先锋艺术似乎就注定了矛盾的命运：一方面，特殊的政治与历史现实要求艺术家们承担社会责任，开展道德批判，充当良知的舌头；另一方面，艺术有其自身的道德律，那就是关注语言与形式本身，尽可能地超越现实生活，创造出充满欢乐与幻想的另一个世界。因此，就像美国文学评论家海伦文德勒曾经以“在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊”来评价某种写作的形态，我们的艺术家也总是徘徊于这双重的迫切性之间。”[1]

艺术市场用数字摇摆着“见证的迫切性与愉悦的迫切性”之间的平衡，通过这样的第三方途径刺激着每个大众或多或少的接触艺术。当然，艺术市场并不是判断艺术作品优劣与否的唯一途径，市场中一时的报价与油画作品本身的价值似乎也存在着很大的矛盾，但是我们可以在消费驱动下艺术市场的反映中窥见到一个现象，1990年以后，中国油画在绘画语言的发展上并不是向着西方当代艺术一边倒的，艺术市场不能全盘左右油画的价值。如果说许多的60后艺术家在追求如何更加先锋，如何更加当代的道路上不断进行探索，那么与此同时也有许多艺术家在与消费主义的大潮进行抗争，逐渐沉淀。

油画家和艺术家，中国油画家和当代艺术家的身份标签纽结在中国艺术作品的个性与共性，民族的与他者的视角之间。早在1991年曾景初在回应《重建中国的精英艺术》一问时候说到：“个性是人皆有之的，表现个性是人的本能。但个性与民族、阶级等的共性总是统一在一起的。不管搞什么创作，严格地说，纯客观的反映是没有的，总多少有作者的主观成分在内。所谓要寓共性于个性之中，就是这个道理。至于这种个性，是不是进口的就比我们强，不进口就不能体现呢？”[2]我们可以在这小小的一个片段看到，到90年代，关于是中国当代还是当代中国的讨论已经是一个主流话题。85新潮如火如荼的发展带来了无数的新话题，同时加速了中国艺术风格裂变的速度。

三、现代主义之后的中国油画面临的困境

现代主义思潮不仅仅给中国油画带来新的图示语言，创作理念，创作主题；同时这个丰富多彩的局面也给中国油画和中国当艺术带来了一些困境。

作为观众的两个群体，大众和艺术家，面临汹涌而来的西方艺术品却常常游走在传统与现代两个概念断裂的边缘。艺术接受作为是艺术生产的最后一个环节，通过公共空间举办的展览呈现出来。而对于中国来说，90年代以来，艺术展览承担的职能是滞后的呈现。20世纪以来，印象派绘画很早便传入到中国，并且成为中国美术教育的重点。对于学习艺术的学生来说，他们接触到的“色彩”这门的课的教学便是以印象派作为标准的。在早起中国没有西方艺术展览的时候，艺术家和大众只能通过黑白印刷品隐约看到这些作品的面貌。而以马克西莫夫油画训练班为核心的苏式社会主义现实主义训练方法充斥中国美术高等教育。高校中按照苏联的体系，建立了国画、油画、版画、雕塑四大系别。涌入的西方艺术展览让这些黑白的“理论”终于与“实践”结合。而大众对于西方绘画的观看方法从一开就变成了带有敬畏之心的学习。被神化了的印象派和写实主义作品已经从艺术品变成了教科书。随后蓬勃发展的当代艺术和这些作为范式的西方展览似乎被硬生生切断了联系。大众艺术审美的非黑即白，当代的常常被描述为“看不懂”，古典的则被归纳成“画的像”。

此外，中国油画民族化的呼声百年以来不绝于耳。2004年“中国当代油画发展的民族化道路”座谈会的召开把这一问题再次推向讨论的高潮。20世纪以来，不仅仅是艺术，文学，电影戏曲等等文艺领域都纠结在现代化和民族化的问题之中。但是建立在民粹主义意识之下的“本土化”的呼声对于中国当代油画的发展是一把双刃剑，一方面，对于民族艺术的呼唤促使许多艺术家积极的参与探索更新的，具有本民族特色的艺术表现。另一方面，错误的将“民粹主义”等同于对民族艺术的发展会禁锢艺术家吸纳多元文化。90年代以来，对于中国油画民族化的大讨论有三个潜在的原因。第一个是90年代之后在中国出现当代艺术作品全盘西化的趋势，导致了中国油画文化身份的焦虑。西方中心带来的焦虑实则是中国当代油画的面貌在西方现代文化的冲击下变化的太快，发展的太快，中国油画家要面对的是在强势的西方当代艺术大潮之下如何避免被中国本土“他者化”。为了在国际艺术市场上占有一席之地，中国当代油画家们一方面在探索如何把西方强势的文化融合在自己的作品里，让西方艺术界以更容易的方式接受中国当代艺术。但是另外一方面在西方艺术界的凝视之下，被接纳的中国当代绘画语言潜移默化的被吸纳进了西方批评系统，成为了世界艺术的一份子。第二，90年代后，大国崛起的文化心态使得中国艺术家开始思考民族文化的重构的可能性。这里首先要讨论到民族主义下的民族文化。刘禾在《跨语际实践》一书中谈到鲁迅追究“国民性”问题时候说：“在他的影响下，将近一世纪的中国知识分子都对国民性问题有一种集体情节。他们定义、寻找、批评和改造中国国民性，却往往不考量此话语本身得以存在的历史前提。1980年后的中国知识分子再度提出一世纪以来的老问题：“中国国民性到底出了什么问题？”好像真的有答案存在。”[3]中国油画作为当代艺术发展的一环，如果放在近三十年全球艺术的这个大环境下来看，与其他国家的当代艺术发展历史一样，是处于自我探索野蛮生长的状态下的。我们的民族化油画之争是自己将自己放置在一个想象的西方语境下“他者”的地位去评判的，那么这样的比较本身便不具备任何实际的意义。第三，全球化背景下，中国油画的评价标准发生了巨大改变，如何平衡“民族的”还是“世界的”边界成为了问题。90年代之后，很多油画家相继出国去到欧洲和美国。在国外他们仍然以中国艺术家自居，立足于本民族的文化根基，同时吸纳了其他国家的艺术流派，思潮，创作方法。很多艺术家也将这样的经验带回国来。这个评判标准的边界在民族和材料上都充分的被模糊了。

四、对1990-2020年期间中国当代艺术批评的探讨及对中国油画的展望

当代艺术批评方法是伴随西方资本主义国家的一系列文化理念一并涌入中国的。由于中国国情以及社会形态的特殊性。这个从西方传向中国的声音也在这片土地上发生了转变和引发了更加复杂的讨论。

在伴随着冷战结束的90年代初，西方意识形态的霸权波及全世界。“东方主义”也在此时成为批判全球帝国化扩张和西方霸权的另一大立场。2000年以来，后殖民问题在当代艺术批评中更加成为焦点。中国油画的创作本土化还是非本土化，用不用中国标签，这些问题更深入的渗透在当代批评系统中。王南溟曾经在针对高明潞的批评中写道：“当这样一种文化的后殖民秩序提供给我们艺术家的时候，中国艺术家与联起手来的中国批评家和中国策划人除了作出一种“唐人街文化”的承诺外还能作出什么？而事实上这种中国当代艺术在国际秩序中的荣誉获得，就是取决于这种自我后殖民的表演程度，因为我们有了这些后殖民表演的艺术家和作品，所以我们也有了一部后殖民的中国当代艺术史。[4]

鲁明军（2008）表示，“更多的时候，通过对作品本身的分析，揭示其中的现代性关联种种。这既非是简单的弃绝或接纳西方，亦非是盲目的拥抱或拒斥自身，而是给予其涵盖有的具体问题，有效针对和呈示审美，社会（经济）与政治之间和古今中西之间可能的内在关联。”[5]虽然2010年以后，当代艺术批评的背景变得越发复杂，但是当代艺术批评与中国当代艺术家之间的博弈在互相推动与互相对抗中发展前进。艺术家进行创作离不开批评家的反馈，而批评家则像是面向社会的公知的眼睛使得当代艺术的更多切面得以呈现，西方与东方的概念也在这样多面的批评中被赋予了更丰富的意义，当代艺术批评从90年代以来，经过两代批评家，已经经历由传入到发展到吸收，而面对更加复杂的时代背景，我们只能期待未来可能出现的一切声音。

图像的大肆泛滥作为后现代文化形态的表现，加深了视觉商品化与艺术，尤其是架上绘画的矛盾。中国当代油画在90年代之后依然保留了架上绘画的特质，但是其背后的概念也发生了一些变化。图像时代以来，架上绘画创作就增加了一条可视化的思路，即通过其他媒介已经创造好图像后，再由架上绘画作为工具载体表现出来。曾经以架上绘画作为唯一表达途径的艺术家通过媒体获得了更加丰富的传达工具。

当代中国油画在2000年以后已经变成一个很难界定的分类。中国当代油画在2000年以后已经变成一个很难界定的分类。首先油画家这个概念已经消失。曾经只画油画的艺术家为了丰富作品的视觉表达方式开始尝试使用更多的材料。我们很难再去用一个绘画材料概括一位艺术家的全部艺术创作方式，替代“油画家”这一词的是“艺术家”。第二，油画严格意义上的含义也已经消散。严格意义的油画被消解为图像之后，大量的快消图像不假思索的充斥在画布上，让架上绘画此后的发展的方向变得更加迷茫。

五、结论

文化关乎国本、国运，中华优秀传统文化有很多重要元素[6]。“取其精华，去其糟粕”是中国文化中对于吸收和进步的最经典阐释。即使放在今天，面对全球化进程的逐步加快，文化种类和社会思潮的不断丰富；中国油画依然秉承着这句话在砥砺前行。中国油画作为架上绘画的一部分，它的历史性和未来性都不会在任何社会冲击下消弥。本文梳理分析了近30年来中国当代油画的发展形态。当代中国油画只有准确的把握时代特征，从朴素的生活中出发，才能看到艺术从生活中来，到生活中去的真善美。无论面对何种文化，何种思潮的纷扰，只要立足于当下，回归真正的“当代性”，就能从中吸取到精华，从而摒弃糟粕。只有这样，中国当代油画才会具有经久不衰的生命力。

参考文献

[1]朱朱.灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术（精）[M].广西师大出版社，2013：64.

[2]曾景初.与《重建中国的精英艺术》作者商榷[J].美术，1991（02）：60-62.

[3]刘禾.跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性[M].北京：三联书店，2002：89.

[4]王南溟.进一步退十步：评高名潞的“中国现代性”[J].艺术评论，2004（7）：48-51.

[5]鲁明军.谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990—）（下）[J].美术馆，2008（01）：226-243.

[6]习近平.在文化传承发展座谈会上的讲话[J].北京石油管理干部学院学报，2023，30（05）：3-7.

作者简介：王志宇 （1998 08—）安徽蚌埠人  安徽财经大学艺术学院硕士研究生 研究方向：油画创作与理论研究