浅析金石学背景下宋代篆隶书未能兴盛的原因

一、注重录著，迷信名家

作为宋代金石学的领军人物欧阳修曾言研究金石的意义：“可与史传正其阙缪者，以传后学，庶益于多闻。”而后民国朱建新又予以补充为“证经典之同异，证诸史之谬误，补载籍之缺佚，考文字之变迁”这四点即贯串宋代金石学的主要的研究理念，对其书法本身的艺术性并没太多的考量。其侧重点更在乎著录、古器物的存目考订以及对文字的重录考释。因此，以文献存录与考释为先的基础之下，其对于书法艺术方面的研究上并没有倾注太多的注意力。以至于篆隶书的审美取向，与技法的专研都未有得到良好的发展，虽然些许取法秦汉的现象，篆如黄山谷米芾临习《石鼓文》等先秦，秦代篆书，但其崇尚名家篆书现象——“二李”一路玉著篆则贯穿整个宋代， 当世对待善篆之人，评价之高无过以“二李”相较，如论徐铉，徐锴：“初虽患骨力歉阳冰，然其精熟奇绝，点画皆有法。”“得兄之学，而名誉相上下，世号二徐。”论李无惑“深得阳冰之法”论释梦英“尤工玉著”。黄庭坚虽对钟鼎古文有所爱慕，可评价时人，议论写字法之时亦将“二李”，曹喜，蔡邕等名家列入其中，“王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯曹喜篆蔡邕隶八分，于是楷法秒天下。”“篆籀如画而得李阳冰。”“陈留王寿卿，得阳冰笔意。。荀文勋所能管摄也”《负宣野录》论及小篆，更是谓：“自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。”一句“独擅”便绞杀其他风味之可能，其它不论，无法与此二人所相提。进而陈槱进一步解释为何二李之篆如此精妙绝伦“其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。此盖其造妙处。”这种篆书审美宋人推崇备至，对徐铉篆书的评价亦有此看法《梦溪笔谈》中便有所记述，至南宋陈槱时亦如此，可见对其玉著感，中锋行笔的痴迷以及用笔程式化的局限。隶书方面崇尚名家的现象也存在，陈思《秦汉魏四朝用笔法》全以四朝以来名家视角入手如李斯，程邈，萧何，蔡邕，锺繇等，皇家书画院机构对于隶书的学习又有所规范：“隶法锺繇蔡邕。”《宣和书谱》又云：“其后汉有蔡邕，……学者仰之如景星凤凰，争先见之为快，是岂可多得欤？隶学之妙，唯蔡邕一人而已。”隶书方面蔡邕被当成绝对的标杆，又是官方所学之体，因此风靡宋人之间，虽说时评有取法汉隶的书家如司马光高宗评“似汉人”，以及黄伯思，杜仲微，虞仲房等人，但其所取之汉法，与今日所见汉隶不同，其对于汉隶的理解是较狭隘的，所尚汉隶也仅限于蔡邕《熹平石经》体，魏《三体石经》这一路精美工稳，字口清晰的碑志但是并未改变对于取法名家工稳一路的现状，对于其他历经岁月侵蚀，字画湮讹的篆隶书作品不愿置之眼角因此也就不可能产生对篆隶复苏的较大推动力。对于隶书宋代又尚匀整，欧阳修《集古录》所云：“余所集录自隋以前碑志，皆未尝轻弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞弊浅，又多言浮屠，然独其字画 往往工妙。唯后魏北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾，亦意其夷狄昧于学问， 而所记讹谬尔。”由此可见，欧阳修所尚乃是“工妙”之碑，而对于表现出“差劣”“字法 多异”的后魏北齐之书则毫无兴趣并与“诸家相戾”，著录其间不过为以证补史实，“庶益于多闻”而已。对于其他非工稳之书又有，《后汉刘曜碑》“字为汉隶，亦不甚工。”《右汉碑阴题名三》“其隶字不甚精。”看到刻画精美，受年代风化侵蚀较少的碑志则流露喜爱异常之情，如见《后汉杨震碑阴题名》“独此碑刻画完具，而隶法尤精妙，甚可喜也。”在这种对汉隶认识的局限，也正式崇尚蔡邕一路所导致。除此之外，宋代虽然金石学大家颇多但是对于书艺，他们大多未曾留有姓名，面对搜罗的金石碑版并没涉及到对书法艺术研究探讨。如赵明诚、王厚之、洪适、董逌、王俅、王黼等人，他们的目的更多在存物，历史研究，录文描图等事，因此篆隶书法研究终未能成为宋代金石研究的核心部分，这也从根本上阻遏了宋代篆隶书法复兴。

二、宋代书家对待篆隶书的态度

伴随这字体演变的结束，以及以学书二王为尊的基调奠定，书法艺术的发展的重心就多取在楷行草三体宋代书法的重心仍在楷行草三体上，尤以行草书为重。在宋代书坛有一定地位的书家论及书法时，也大论斯三体，就连掀起金石学之风的欧阳修评宋书法情况时也少涉篆隶，对于宋人而言，写情达意，趋便适时，行草居先，又有“尺牍书疏，千里面目”之言，书信往来，记文录事，在社会性，实用性，功能性的影响之下，篆隶自然退而求其次。并且在当时的书学圈，提倡篆隶者鲜有人在，即使欧阳修浸淫于金石之中，在书法的推崇之上亦是将苏舜钦，蔡襄二人列居首位，“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”苏精草书，尤推狂草，蔡襄善楷行，行书当世，不但欧阳修推其为书坛尊者，“尚意”书风领袖苏轼更说其为“本朝第一”，在当时文化艺术圈的并且在于书法实践上，“只日学草书，双日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。”可见欧阳修本身也不对篆隶书进行大量学习，同时还认为楷草二体写好便可得其书名，由此其下诸生，蔡襄对篆隶有所涉猎，但是有“小劣”之评，并且对于篆书的态度仍带有名家情结，曾论书云：“近世篆书好为奇特，都无古意，唐李监同于斯，气力混厚，可谓篆中之雄者，学者亦如此说，然后可以论篆矣。”苏轼面对书法基础的学习上，苏轼则云：“书法当从小楷出。”基础的学习上与篆隶偏离，其长期以来的用笔习惯必也会发生改变，熟悉楷行草一脉帖学笔法，面对篆隶书，在用笔上也会有束手无策之感，此处宋高宗有所补充“士人作字，有真、行、草、隶、篆五体。往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家者，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。”将篆隶，楷行草两种书家分开，用笔的习惯不同导致两种系统的相互交融较少，再加篆隶实用性较它体不再，习之者，善之者自然变得稀少，此亦影响着篆隶书复兴的进程。黄庭坚论及篆隶颇多，也可见其大量学习篆隶书法，可惜未见其迹，然而虽然黄庭坚学习篆隶书法但是其意在于最终的目的则是将篆隶书的营养灌注进行草之中，学习篆隶是通向二王的路径，是服务于楷行草三体的。“王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯曹喜篆蔡邕隶八分，于是楷法秒天下，张长史观古鼎铭科斗篆而草圣，不愧右军父子。”面对石鼓文又有“石鼓文笔法如圭璋特达，非后人所能赝作，熟观此书可得正书行草法，非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”虽说宋代书坛大家也对于篆隶书法有所涉及，但是谈论多于实践，而且他们所尚的篆隶书体亦不是跳脱出当时审美之外的先明之论，总而言之宋代书家对行草之法意识有所进步，打造出“尚意”新天地，对后世亦是深远，然而面对篆隶书法，实践较少，仍受制于时代。

三、篆隶书书写工具问题

宋代篆隶书发展没落亦与其工具使用有关，在宋代书写篆隶书时出现了“取巧”现象，为使可以顺畅自由的实现中锋行笔以及篆书的对称性，不得不采取缚毫的方法，《负暄野录》曾记载：“常见今世鬻字者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气。”可见当时这种用笔现象已经深入民间，善写篆书鬻字为生的操斛之士都擅行此道，并且普通士人对于篆书的理解则更在于完全对称与点画匀一，来达到笔笔中锋的效果，同时这也是迷信于徐铉那种“中间一缕墨痕”的用笔效果。陆游亦曾云“近者杜仲微乃用秃笔作隶，自谓得汉刻遗法，岂其然乎”可见此挫锋之法，不仅仅是对于篆书的专属用巧，隶书亦然，这种以通过改变工具材料的方式来达到理想的艺术效果如何能如意，虽有描摹秦汉，但宋之际，对于汉碑的学习更倾向于工稳一路，汉魏之际清晰工稳的隶书风格取法偏多，其迹较东汉名碑已属下之一等，再兼使用秃锋束笔来完成，毛笔的性能发挥上限不足，笔法单一，其作品所呈现的精神风貌就更为一般了。然而宋人使用这种秃锋笔来书写篆隶书，亦是当时对于篆隶笔法研究的不够深入所导致，依旧以二李，二徐等“玉著体”为尊，结字但求工稳对称，用笔上下齐圆，行笔平实等特点，并且陈槱虽然批判世人束笔之风，但其并未否定“篆法贵字画齐匀。”这一说法，因此宋人还有所局限的 ， 同时以楷书为基础学习字体的时代之下，篆隶书法的学习更像是一种特殊技能，赵构曾言“往往真草为一家，篆隶为一家。”篆隶不作为基础学习的字体后，逐渐被人们忘却，再加之历史推移战火之祸，篆隶笔法凋敝残缺，所能习之传其道者更在于少数，作为日常生活用字，楷书的用笔习惯伴随着宋人的生活，楷书多露锋切笔，提按明确，菱角分明，与少提按多以藏锋用笔为主的篆隶书法不同，不长时间来大量书写，用笔习惯是不易改正，因此多数士人为避免其笔法不精的弊病以及楷法的渗入，再加之毛笔制造方式的改进，手中的毛笔不花费多年的专研难以形成笔笔中锋的效果加之急于篆隶的功能性的需要，便走其捷径，剪短其毫以为用，此法至元代吾衍有详细说明：“不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。后人以真、草、行或瘦或肥，以为美茂。若笔无心，不可成体。今人以此笔作篆，难于古人尤多，若初学未能用时，略于灯上烧过，庶几便手。”吾衍指出，这种束毫烧毫的方式乃是仿效古法而作，并且十分推崇，后世所见虽对此法有所不耻，阻碍了其艺术性的发展，然而种方式却绵延依旧，直至清代仍有人操持此法“王虚舟篆体结构甚佳，惟用剪笔枯毫，不足以见腕力。”此法可延绵历代，亦是尤其独特之处，即使它有着伤害笔法丰富的弊端，归根结底这种方式也不过是过于迷恋并甘心臣服于“二李”玉著一类所产生的应对之策。

参考文献：

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