魏汉津指律的争议性

一、魏汉津指律

崇宁元年，宋徽宗进行了礼乐改制的措施。针对当下大乐制度的诸多问题，下诏找寻“知音之士”，目的是为了他的礼乐制度提供专业层面的理论支持和帮助。在此之前，宋真宗和宋仁宗都曾发布过寻求高层次音乐人才的诏令而且也都有一定的效果。宋徽宗也运用这种方法，下诏在民间找寻知音之士，这种策略在前朝统治者的实践中已经取得了一定效果，既有利于人才的汇聚，又能丰富和完善宫廷音乐。在此诏令的影响下，权臣蔡京向徽宗举荐了当时已九十多岁高龄的魏汉津。他自称师从唐仙人李良，并从他那里学习了鼎乐之法，并献上了一套高度契合徽宗礼乐改制诉求的政教理论。魏汉津于崇宁三年（1104）正月上书提供了其“一代之乐”的基本原理和制作方法：“今欲请圣人三指为法，谓中指、第四指、第五指各三节。先铸九鼎，次铸帝座大钟，次铸四韵清声钟，次铸二十四气钟，然后均弦裁管，为一代之乐。”对于之前争执不断的乐律调高问题，他“破先儒累黍之非，用夏禹以身为度之文”，以宋徽宗手指的长度为基础来确定律高，这一理论也是他被后世所诟病的原因。

魏汉津是宋徽宗时期的音乐家，他最著名的音乐事件是提出了“以君指节为尺”的乐律理论，也就是用宋徽宗手指的尺寸作为制律尺度而定律制乐的历史记载。魏汉津原为蜀人，自称师从唐代仙人李良，《宋史·乐三》记载魏汉津为：“年九十余矣，本剩员兵士，其云居西蜀，师事唐仙人李良，授鼎乐之法。”这样的经历使得魏汉津一个平常人也沾染了些传奇色彩。魏汉津带着这样的传奇色彩出现，在仁宗皇佑年间虽以善乐得到了举荐，然其时阮逸黍律已成定制，所以没有采用魏汉津的这套理论。文献记载“皇佑中，（魏汉津）与房庶俱以善乐荐，时阮逸方定黍律，不获用。崇宁初犹在，朝廷方协考钟律，得召见，献乐议，言得黄帝、夏禹声为律、身为度之说。”由上述文献内容可知，魏汉津的“指律”理论由来已久，但是却没有可以施展的空间，而徽宗在众多学说中选择了这套理论，使得他的指律学说得以崭露头角。

魏汉津的指律学说第一次展现在徽宗面前是崇宁元年，但真正被采纳却是在崇宁三年，在这一年魏汉津上书请求以徽宗的指节长度作为乐律制作方法得到了徽宗的认可。

崇宁三年 （1101) 正月二十九日，三省送到魏汉津札子，曰：

臣闻通二十四气，行七十二候，和天地，役鬼神，莫善于乐。伏義以一寸之器，名为含微，其乐日《扶桑》。女娲以二寸之器，名为苇篇，其乐日（光乐》。黄帝以三寸之器，名为咸池，其乐日《大卷》。

三三而九，乃为黄锺之律。后世因之，至唐虞末尝易。洪水之变，乐器漂荡。禹效黄帝之法，以声为律，以身为度，用左手中指三节三寸，谓之君指，裁为宫声之管：又用第四指三节三寸，谓之豆指，裁为商声之管：又用第五指三节三寸，谓之物指，裁为羽声之管; 第二指为民，为角; 大指为事，为徵。

民与事，君、臣治之，以物养之，故不用为裁管之法。得三指，合之为九寸，即黄锺之律定矣。黄锺定 , 余律从而生焉。又中指之径国乃容盛也，则度量权衡皆自是出而合矣。商周以来，皆用此法。

因秦火，乐之法度尽废……本朝为王朴乐声太高，令窦俨等裁损，方得声律谐和。声虽谐和，即非古法。今欲请圣人三指为法，研谓中指、第四指、第五指各三节。洗铸九鼎，次铸帝座大锺，次铸四韵清声锺，次铸二十四气锺，然后均弦裁管，为一代之乐。

这个札子概括了魏汉津提倡的“鼎乐”之律的重要内容，也是大晟新乐的基本依据，这个早已被摒弃不用的魏汉津“指尺”制乐法，正好符合了徽宗对于大乐的改革愿景，由此魏汉津指律之说得以成就一代大晟乐。

魏汉津指律理论的核心突破，在于将宋徽宗中指尺度从生理存在转化为律学本体，通过“以君指节为尺”的符号操作，使黄钟律高的定义权收束于皇权垄断。其表面援引夏禹“以身为度”之古义，实质是为徽宗朝重构礼乐秩序提供政治学依据——当累黍定律等传统方法陷入争执时，帝王手指的绝对权威性恰恰可以终结争议。然而，该理论从皇祐年间被阮逸黍律压制，到崇宁初年陈旸上书质疑，已暴露其依赖权力背书而脱离声学实践的脆弱本质。

二、宋人对魏汉津指尺制律的负面评价

由于魏汉津的制乐理论是以徽宗的中指长度起律定制的，这样一来大晟乐的律制就与君权有着直接的关系。在当时的社会中皇帝有着神圣不可侵犯的地位，所以魏汉津的指律之说就这样借助着君主的权力终结了长久以来争执不下的定律问题。

但是魏汉津的这套学说在当时也并不是完全没有争议。在皇佑年间魏汉津指律理论第一次提出来的时候，因为阮逸的黍律在当时已经得以实践，所以一直否定他的指律理论，所以并没有展现他这套指律说的机会。

在魏汉津的指律说未被徽宗正式采纳前，陈旸也曾上书对魏汉津的指尺制乐提出质疑，但是徽宗并没有采纳陈旸的建议。

在魏汉津死后对于其指尺定律说法的争议也并未停止，如蔡攸曾引用陈旸《乐书》中的音乐理论来否定魏汉津的“中正之说”，他认为如果按照魏汉津所云“正声得正气则用之, 中声得中气则用之”, 那么将这套理论用于实践过程中也有其矛盾之处。

另一位对于魏汉津指律理论的批判者是刘昺，他在魏汉津生前迎合魏汉津之说法，而于魏汉津死后却又非议其说。如《宋史·乐志三》云：

其后十三年，帝一日忽梦人言：“乐成而凤凰不至乎？盖非帝指也。”帝寤，大悔叹，谓：“崇宁初作乐，请吾指寸，而内侍黄经臣执谓‘帝指不可示外人’，但引吾手，略比度之，曰‘此是也’。盖非人所知。今神告朕如此，且奈何？”于是再出中指寸，付蔡京，密命刘昺试之。时昺终匿汉津初议，但以其前议为度，作一长笛上之。

在当时大晟乐已经制成多年，而在大晟乐的实际制作上，刘昺则是“终匿汉津初议”，也就是说在实际制作上并没有严格按照魏汉津的指尺之法进行制作，也就是说刘昺其实并不认同魏汉津的这套理论说法。

而南宋时的朱熹对魏汉津的指律之说更是极为批判，《朱子语类》中记载：“徽宗时，一黥卒魏汉津造雅乐一部，皆杜撰也。”其中“皆杜撰也”，对于魏汉津之乐更是全盘否定的态度。

对魏汉津“指尺”制律的评价，在当时已经有一些批判的声音出现，说其“荒唐”“荒谬”“无耻”的言论更是常态。

通过宋人对于魏汉津指律的批判，可以看出其争议主要聚焦于技术理论方面。陈旸以累黍定律的实证传统来质疑其学理根基，刘昺借助宫廷实践中的技术调适暴露指律的不可操作性，朱熹以道德话语否定其正统性。这些批判虽未动摇指律凭借皇权获得的制度霸权，却深刻揭示了礼乐改制中的结构性矛盾——当君主的生理随机性被奉为声学绝对标准时，乐律的物理规律性与权力神圣性便陷入不可调和的对抗。指律的悖论性存在，恰是封建制度下的中国“乐与政通”理念的极端化显影。

三、对魏汉津指律的正面评价

与负面评价相对的是，魏汉津的“指律”理论也有支持者，比如上文提到的阮逸就在深入了解他的音乐理论后开始接受这套学说。阮逸在魏汉津最初提出“指尺”之说时持否定态度，“阮逸始非其说，汉津不得伸其所学。”但随着对这套理论的了解，开始与魏汉津一同推崇指律之说，“乃退与汉津议指尺，作书两篇，叙述指法。”阮逸以一位宫廷音乐家的身份对于指尺之说进行肯定，这在一定程度上说明指尺之说并不是全无可取之处。除他之外还有宋代著名科学家、音乐家王灼在他的著作《碧鸡漫志》中对魏汉津的乐律学说给予了很高的评价，他认为魏汉津的“正声”“中声”之说继承了汉代音乐家杨雄的说法，具有复古意味。

《金史》对于魏汉津的指律给予了肯定评价：

魏汉津以范镇知旧乐之高，无法以下之，乃以时君指节为尺，其所造钟磬即今所用乐是也。

其尺虽为诡说，其制乃与古同，而清浊高下皆适中，非出于法度之外肆意安为者也。盖今之钟警虽崇宁之所制，亦周、隋、唐之乐也。阅今所用乐律，吉调和平，无太高太下之失，可以久用。

魏汉津的指律理论对于金代宫廷音乐的正面影响使得金代宫廷乐官给予其正面评价，是在对指尺之说的一片骂声中出现的一点不同意见。

对于魏汉津的指律说，持批判态度的人占多数，对其进行肯定的还是少数。但近现代学者对于这套学说则是批评得十分激烈，认为其“荒唐至极”，可是近年来也有小部分学者提出指律说也有其可取之处。

魏汉津以“指律”为基础的制乐方法是有其可取之处的。在当时颇具争议的情况下，魏汉津提出的“以君指节为尺”的概念又有复古的元素，又与君权紧密结合，所以才能成为令人信服的方法。大晟乐借助天子的威严解决了争议不断的乐律问题，这正是政治计谋巧妙运用的表现。

指律凭借皇权背书获得制度合法性，却因脱离声学实证被斥为“杜撰”。同一乐制在北宋被拔高为“圣王作乐”，在金代宫廷又被肯定为“清浊适中”，这一点也揭示了音乐价值有时会受制于评价主体的政治身份与功能诉求。比如陈旸等旧乐派在理论基础上质疑指律的技术合理性，却未能挑战皇权对于律度定义的权威性。

结语

通过一些历史上对魏汉津指律的评价可以看出，从宋代“荒诞杜撰”的伦理批判到金代“声律适中”的功能肯定，再到当代对于其作为“权力符号”的文化阐释，其价值评判的位移揭示了音乐批评的本质困境——当技术理论遭遇权力叙事，声学规律终将沦为争执规训的注脚。指律存在的悖论性正是古代封建制度下中国礼乐秩序的缩影：徽宗手指丈量的并非律管分寸，而是皇权对于音乐本体论的终极运用。

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