以包公戏为视角，浅析东北二人转的艺术特质

一、从“规范”到“即兴”——不同剧种包公戏表演形式的差异化反映二人转的“逍遥”特质

包公戏始于宋金，兴于元，而发展于明清。在不同时代下，所选题材样式也各有不同。从目前可查的数据来看，元蒙时代，包公断案的故事大量地被杂剧作家所构撰，现存的元杂剧中，包公戏即有11 种，已佚尚有名目存考的还有9 种；明清两代包公戏则均以传奇样式传写，明代包公戏共9 种，流传于世的 5 种；清代包公戏有目可查的也是9 种，有本流传的3 种。【1】从数目上来看，包公戏似乎在传统戏剧中的并不突出。但由于其选材人物在历史上的重要地位，其在众多选材中极具话题性的存在，以及其人生经历之丰富，由此构造了包拯颇具传奇色彩的艺术形象。加之封建王朝中百姓受田赋，阶级等诸多因素的影响，致使各地百姓内心对公平，廉洁，清明的政府充满向往之意，故民间所传唱包公戏的趋势逐步增长，并逐步获得了一批稳固的受众群体。在剧目创作时，由于明清时期通俗小说的繁荣发展及同时期高质量剧本的支撑，遂在后世剧目创作中多以此时期的作品作为范本。同时，由于各地不同文化的影响及剧种表演形式的不同，故相似的剧情与故事情节在各类剧种中的表演形式与立意等角度均有着不同的“本地化”改编。其中，在近现代戏曲创作时，以清《三侠五义》中的第二、四十六、四十七及四十八回为蓝本，被京剧、二人转等诸多戏曲进行改编整合，分别推出了裘派京剧的代表作《赤桑镇》及新时代二人转的整合之作《包公赔情》。故此段将以这两个剧目为切入点进行对比，来体现二人转异于其他戏曲表演形式的独特所在。

京剧，作为我国当下传统戏曲中受众最为广泛的大型剧种之一，不仅源于早期清廷对京剧的支持及民国时期京剧大师在海内外颇具社会关注等影响，更是来自其表演体系的程式化。具体表现为行当划分清晰—— “生旦净丑”，并在行当划分下进行进一步发展成立细分派别；在表演时，对动作与身段的呈现上均有标准；在脸谱上，通过色彩及图案奠定人物性格，在舞台布景上，常以“ 的不同摆放位置表现具体场景……以上种种，充分体现了京剧程式化的核心艺术特征。同时，规范化的表演也使得观众可以快速了解剧情及角色，增强观赏体验。

《赤桑镇》于1961 年经由裘盛戎、李多奎、张洪祥等人融合各自专长所进行创作的京剧剧目。该剧作为建党四十周年的重点剧目，充分展现了新时代下京剧创作“新面貌”及行当程式化的。在选材上，不再仅局限于元曲杂剧和古典小说中，并基于新时代“双百方针”的推广与发展下，艺术风格及形式可以更为自由的发展。因此，京剧的选材也全面吸取各地的优秀地方戏剧曲目，并加以改造，创作更多优秀的艺术作品。《赤桑镇》虽在选材上源自清小说《三侠五义》，但其最早是作为秦腔的传统剧目为大众熟知，后为与《铡包勉》连演，将其改编为京剧，使得该剧成为了新中国京剧中最为优秀的代表曲目之一；在表演形式上，作为多行当合作剧目（花脸与老旦），通过脸谱化及行当细分，呈现出花脸（包拯）与老旦（吴妙贞）的主要形象，并根据其各自装扮迅速划定角色的性格。较具代表的如吴妙贞服饰的素色褶子暗喻悲情、包公的黑色整脸象征刚正等。具体表演时，裘派花脸的鼻腔共鸣与胸腔共鸣的结合，以及李派老旦的高亢的“擞音”，在体现各自派别特点的同时，使得剧中人物更为立体，加强戏剧冲突感的同时丰富情节发展；在唱腔上，该剧采用皮黄腔。戏曲音乐中，京剧唱腔音乐的显著特征是以皮黄腔系统为代表。它以一种基本的曲调为基础，运用快减慢繁的变奏手法，通过节拍、节奏、速度、旋法、调式等方面的变化，形成一系列不同的板式。每一种节拍特点的板式又可分为更多类型。选用不同的板式来表达唱腔内容的变化，表现不同节奏的功能，以反映人物的思想感情，达到用音乐刻画、塑造人物形象的目的。【2】剧中，从吴妙贞的“哭包勉”（二黄转散板）到包拯的“劝嫂娘”（西皮原版转快板）板式速度的变化使得情感递进层次更加分明，唱腔设计由激烈转向克制，最终以慢板达到和解，使得剧目结构更加完整丰富。

通过以上论证，可以发现京剧的发展过程中虽存在向其他戏曲曲目借鉴，整合的情况，但在实践时，无论是行当、派别、声腔还是布景上，京剧的演绎始终有着一个极为明晰的标准所在，规整度远高于二人转，因此程式化也成为了京剧最为显著的特点之一，“规范”亦成为京剧的标签。

而二人转作为地方剧种，程式化并不占据其表演主体。由于东北地区长期以来的“移民”特点，“杂糅并序”成为东北文化中的重要组成部分。诸如二人转的起源论便有单源说、双源说及多源说等多种观点【3】。不可否认的是，除单源论中的“萨满歌舞”论外，其余的起源论均与移民文化密切相连。如“莲花落”、“什不闲”、“凤阳歌”、以及“秧歌”等多地域艺术形式的结合，造就了今日二人转的独特气质。其次，作为街头艺术。二人转的口语性，互动性，随机性较强，在戏曲行列中独树一帜，故部分学者将其归纳于曲艺类中。在表现形式上，二人转舞台几乎无大型场景搭建，人员配置上多为一男一女，无典型妆造标准，服装与道具上根据演员个人所需准备即可，唱词可根据地区，受众年龄，环境等因素进行随机修改。各场戏衔接可用插科打诨，杂技表演（行话：绝活）等多种方式。因而，“逍遥”一词不仅概括了二人转的表现形式，更是对其艺术气质的高度概括。

《包公赔情》，一名《报恩》。据文献记载该剧在“清·乾隆四十五年（公元 1780 年）就已在吉林省演出，并开始流传。”今存艺人口述文学版本4 种。1960 年参照二人转改编的吉剧《包公赔情》与观众见面。【4】其故事取材的蓝本，与京剧《赤桑镇》一致。但在诸多表演形式上，则与京剧及其他剧种产生鲜明对比。在表演形式上，本剧采用传统戏角色分配，仅分为“丑角”（包拯）和“旦角”（王凤英），无细分行当及门派。在具体表演时，通过“分包赶角”的手法呈现多角色的效果，即兴感更强，舞台效果更为丰富。同时，俚语的使用，拉近台上角色与台下观众的距离，增强沉浸感体验，如剧中“忘恩负义的小包黑子”，言简意赅，形象鲜明。将看似严肃的主题中轻松化，增强观赏性；在曲牌上，二人转吸收河北“莲花落”、“什不闲”等地方唱腔，形成“十大主调”。本剧采用“胡胡腔”、“红柳子”、“哭糜子”等传统曲牌为主，将二人转高亢的调式风格与本剧哀婉低沉的情绪进行交替结合，使得情感表达逐层递进，突出剧中角色形象。如二人“对峙”时，王凤英以“哭糜子”哭诉其抚育包拯的艰辛不易，以及对包拯铡侄的愤怒，因而曲调悲怆，令人悲悯同情。包拯则用节奏鲜明的“武嗨嗨”进行辩解，节奏鲜明，条理清晰，逻辑合理，听感上呈现“紧赶慢唱”的风格走向，印证包公形象的公正性，亦可看出其劝慰嫂嫂时的“动之以情，晓之以理。”，体现出包公铁面无私下不忘“人情”所在，多方面描绘包拯的复杂形象。“包公给嫂嫂王凤英赔情，是通过感情表达的，它是可信服和真能打动人的。”【5】；在肢体语言上，二人转的表现更为夸张，如王凤英得知儿死时的拍腿顿足，包拯的“跪嫂”动作，将生活化的场面搬上舞台，使得不同认知程度的观众均可观赏，其展现出的浓郁生活气息使二人转推广于东北各地；此外，在剧目表演时，不同演员在演绎时为更好把握表演节奏，适当加入个人风格，丰富了二人转演绎中“说”的部分，且每个人的说辞在不同时间场合下均有不同，并无固定之套路，充分展现二人转的“即兴感”，凸显亲民感。通过以上种种，可以看出，二人转在选角，曲牌调式，表演形式等多方面呈现民俗化与即兴化。

二、叙事形式及结构的重构——“线性”与“碎片化”的结合统一

由于二人转的观众多为平民百姓，故在表演时无法做到如“昆曲”等文人音乐戏曲般娓娓道来，其行文叙事多遵循“短平快”的原则。如《包公赔情》中，传统包公戏多遵循线性时间逻辑，以不同事件的发展顺序推进剧情的发展，而本剧则将时间压缩化，重构叙事节奏。其表现在将包拯“生下便被抛弃”到“大公无私铡侄赔情”数十年的时间跨度浓缩于“一部戏”之中，时间线索通过“说口”（类似旁白）与唱词的快速切换得以实现。【6】在表演时展现为“丑角”以插科打诨的方式诉说“包黑子这命苦啊，刚落地就被扔。得亏嫂子心眼好，一滴滴奶浆把他喂大。”以简明扼要的方式讲述了嫂子十年来对包拯的抚养，极具方言特色的念白既符合“短平快”要求的同时，充分展现地域特色，并以时间跳跃性强化戏剧张力。同时，本剧也加入了民俗时间的运用，即将本地民俗形式加入戏中。在包公赔情时的唱腔上，模仿的便是民间的“哭丧调”，艺人李青山强调，唱《包公赔情》需“叼起板来唱【抱板】”，以节奏变化压缩时间，同时融入东北葬礼习俗（如“撒纸钱”动作），将国家法治叙事嵌入农耕社会的生死仪式。【7】王凤英哭诉时配合“撒纸钱”的动作，充分体现民间的生死仪式，完全重构了传统包公戏的历史剧框架，将诸多东北民俗赋予时间载体的作用。更为典型的例如《包公断后》中，李太后在天齐庙中哭诉时的【三节板】唱段，通过“慢打紧唱”的节奏变化，模拟民间“守空夜”的时间凝滞感，使观众在熟悉的环境及时间体验中更快了解、接受戏剧主题。

在剧情发展上，传统戏剧大多遵循“起承转合”结构，具有典型的程式化特点。但二人转则以“自由、逍遥”作为其结构核心逻辑。其具体表现为“反复折腾”，即二人转艺人口诀中的“折腾来，折腾去，来回折腾就是戏”，以此来揭示其叙事的精髓所在。如《包公赔情》中，包拯与王凤英的冲突历经四重转折。初始是王凤英惊闻其儿被包拯处死，悲愤交加，欲持剑杀掉包拯，并控诉其“忘恩负义”；包拯以“心血奶浆养成”唤醒王氏长嫂如母的亲情记忆，王凤英扔剑痛哭，形成第一次转折；而后，王凤英指责包拯“铜铡之下有冤魂”，包拯出示状文自证公正，形成第二次转折；最终，包拯承诺嫂嫂戴孝送终，王凤英依旧难以释怀，于是包拯跪地请罪，王凤英搀扶并备酒践行达成和解，形成最后一次转折。这种反复“冲突、和解”循环，打破了传统戏曲中“大团圆”及“一悲到底”的单向叙事结构。将“情”与“法”进行交融，形成复合型叙事方法。同时，亦可映射东北民俗文化中的“平事”现象，也是通过反复协商（即冲突与和解的反复拉扯）来解决矛盾所在，而非依赖公正但略有冰冷的权威裁决的手段解决冲突。由此可见，《包公赔情》，甚至诸多二人传作品，均体现出东北 .41λ 情化理”的伦理观。

在角色功能上，传统包公戏多呈现“铁面无私”，“法治的象征”的单一形象，而二人转多赋予角色碎片化，多重性的身份。在《包公赔情》中，通过“生而背弃、嫂子抚养”的情节，塑造出包公的“弃儿”、“养子”的身份。在表演时，包拯跪地陈述：“我也是嫂嫂你一滴滴、一点点、点点滴滴、心血奶浆养成的人。”充分表现出东北乡土伦理中的人情所在，也体现了“报恩”与“公义”的角色双重性【8】；在方言念白与肢体语言上，通过平民化念白消解神性。如包拯以东北方言自嘲：“我这黑脸的包公也犯难，左是国法右是亲”，配合甩手绢、顿足等肢体动作，展现其人性弱点。塑造出其“凡人”的身份属性；同时，包拯在二人转包公戏中还具有“中介”的身份属性。在《包公断后》中，包拯既是李太后昭雪冤案的执行者，又是连接宫廷与民间的桥梁。其调查寒窑、亲赴现场的行为，暗同民间对“青天大老爷”的美好想象，将国家司法的重大议题转向为乡土调解。更契合民间对司法公正的认同与认可。

在叙事媒介上，诸如昆曲，京剧等传统戏剧均依赖布景，剧本文字等程式化内容为叙事媒介，但二人转演员更侧重于以自身为叙事媒介。在道具叙事上，二人转通过手绢、扇子等道具外化角色情感。例如《包公断后》中，包拯用扇子指状文，暗示“法理昭昭”；王凤英用手绢擦拭眼泪，象征“亲情难断”。【9】由此可见，这些看似简陋的物品不仅仅是表演时的道具，更作为一种叙事符号被赋予更深的意义。在二人转表演时，“绝活”作为其重要组成因素，亦可作为叙事的媒介。通过“水袖功”、“椅子功”等绝活外化内心活动与冲突。例如《包公赔情》在吉剧版（注：二人转基础上进一步发展的新剧种）演绎时，包拯的“三跪嫂嫂”作为知名片段，将全剧情绪高潮。通过水袖甩动的幅度与跪拜的节奏，将情感藏于视觉符号之中。同时，说口作为二人转即兴表演发挥空间最大的构成元素，通过插画，念白等方式控制剧情发展的导向性，引导观众更为理性地审视剧情，加之说口时多使用方言进行表演，也起到了增强地域认同的作用。多媒介转化的叙事突破了诸多戏曲的程式化（即以文本为中心）的局限性，观众可通过多感官全方面接受信息，并形成沉浸式的观赏体验。

三、音乐与声腔——从“借鉴”到“原创”的心路历程

二人转音乐核心以“九腔十八调”为基本框架，通过对传统曲牌的旋律适配与节奏重构实现全剧基本情感基调走向及音乐本地化节奏风格的转换。如二人转《包公赔情》中使用【红柳子】、【武嗨嗨】、【哭糜子】等曲牌的应用，在体现不同段落情绪表达的同时展现剧目本地化改造的特色所在。以【红柳子】为例，其在传统戏曲中为结构规整的上下句结构，但在《包公赔情》中包拯通过“甩腔”与“顿挫”打破节奏平衡，通过“快板急催”，“突缓”的节奏变化，形成“快打慢唱”的对比风格。这种节奏变化既符合东北方言语境中抑扬顿挫的风格特点，又强调了“情法冲突”的戏剧内核。在语言与节奏的适配上，二人转多使用“大滑音”与“颤音”技巧，通过“唱念结合”的方式来加深悲怆的情绪色彩。以【哭糜子】为例，其本是河北梆子的悲调，但同在《包公赔情》中，王凤英哭诉“你是我心血奶浆养成的人”时，旋律下行至低音区。为进一步增强情绪，艺人演绎时在此加入喉咙颤动的“擞音”，模仿东北地区民间妇女哭丧时的声腔特征，这种外来曲牌与本土哭调深度融合的方式，形成了“悲而不伤，恸中带刚”的地域性表达。

在器乐伴奏体系上，二人转包公戏以四胡、竹板、唢呐“三大件”为基础，其音乐语言通过音色混融与程式改编，在剧中承担着不同的“角色”，并演奏出独特的东北气息。其中，四胡扮演着“人声化”模仿的角色。例如在《包公赔情》中承担着“拟人叙事”的功能，当包拯与王凤英对唱时，在演奏技巧上使用“顿弓”与“滑奏”的手法，模仿着二人对话时的方言与语调的起伏特点；用“揉弦”模仿抽泣声，为王凤英的哭诉提供“帮腔”效果，形成一种人声与音乐的“互文”效果，为观众带来更为多层次的听觉感受；唢呐，作为渲染仪式感的角色（诸如古代祭祀仪式上牛角号的功能），在包公戏中常用于标记场景转换与情绪升华的功能。如《包公断后》开场时“寒窑风雪”的段落，通过唢呐的长音颤奏模拟北风呼啸的严寒场景，将观众瞬间带入其中；在结尾沉冤昭雪，冤案大结后，唢呐吹起【得胜令】的变体，融入东北萨满祭司中“跳神”的节奏，赋予结局庄严神圣之感；竹板，作为稳定节拍的道具，在二人转包公戏中发展出了“破板”技法，即打破原有节奏。在《包公赔情》的高潮时，便使用此技法，以不同的敲击方式，如“闷打”、“碎机”等不规则技巧来表现不同角色内心的丰富活动。这个打破程式化的技巧，源于二人转起源中“大秧歌”的即兴传统鼓点，在展现本土化特色的同时使得伴奏成为戏剧情绪的辅助与延伸。

在唱腔上，二人转包公戏因其地域性因素，其设计逻辑高度切合东北方言的声调逻辑和修辞习惯，形成“说唱同源”的音乐特质。由于东北方言存在的去声调天然下行的特点（如：“咋整？”，“咋办”），二人转在设计旋律之时也将其定为设计原则之一。在《包公断后》中范中华唱词中的“我妈是个双失目”（意即失明）即是一句下行趋势唱词。因而伴奏旋律也遵循下行原则，实现语音语调与音高音色的同构。同时，方言念白与幽默动作，展现东北民间“粗人”的善良与孝顺；在方言词组上，东北方言善用叠词，尤以三字叠词为重要代表，并将此创造性的纳入唱腔之中。【10】如《包公赔情》中王凤英唱段里“一滴滴、一点点、心血奶浆养成的人”，在伴奏节奏处理上使用前八后十六的节奏型，保留方言特色的同时形成独特的律动美感。同时，亦可在东北的劳动号子中看到此类节奏的使用，可见二人转充分吸收多元的本土生活的元素，体现其“亲民”的特色所在。

东北地区的本土艺术文化，除二人转外，还有萨满文化，哭腔，以及秧歌和民间习俗等，东北的艺术文化与民间民俗构成了东北地区多姿多彩的“民俗链”，它是一种宝贵的人文资源，具有丰富的文化内涵，是这些民族的历史积淀，并以巨大的传承力制约着本民族的行为和意识。【11】而二人转作为“融合型”戏剧代表，也将如上的东北文化元素融入二人转之中。如《包公赔情》中王凤英持剑追打包拯的场面，便是将东北大秧歌的“一鼓一锣”节奏进行程式结构重组，伴奏采用秧歌中的“紧急风”的锣鼓点，但创新性的将传统的四二拍节奏改为切分节奏，既保留民间秧歌的狂欢属性，又强化戏剧冲突的紧张感。同样在该剧中，王凤英的哭诉段落将民间哭丧调提炼为程式化唱腔，其拖腔时采用“气声”与“实声”交替，直接移植民间哭丧调中“气噎”的技法，加之一定的旋律美化和规整节奏，使之情感在戏剧中得以升华。

结语：二人转通过 “俗化正统、戏仿经典”的创作逻辑，将包公戏从庙堂叙事转化为民间狂欢，用俚语的形式包裹着伦理，在笑声中完成文化传承。这一过程既凸显了二人转的灵活性，也揭示了民间艺术对传统资源的创造性转化能力。

参考文献

[1]朱万曙.明清两代包公戏略论[J].戏曲研究，1995，（02）：71-84.

[2]齐欢.京剧传统唱腔各种板式的节奏运用[J].电影评介，2013，（05）：103-

[3]孙红侠， 刘文峰. 二人转的起源[J]. 戏曲艺术， 2006， （01）： 39-43.

作者简介：姜琦轩（2004—），男，辽宁大连人，本科在读，22 级学生，专业方向：音乐表演民乐系（竹笛）