“湘西阳戏”的唱腔特色及其文化内涵研究

引言：

阳戏属于传统的民间文化形式，在我国西南地区的四川省、贵州省以及湘西地区的农村得以广泛传播。随着精神文明建设的快速推进，湘西阳戏的受关注度得以显著提高。而深入分析湘西阳戏的唱腔特色以及文化内涵，是学术界深入研究湘西阳戏以及相关部门制定保护计划的重要参考。

一、“湘西阳戏”的发展历程

（一）起源

湘西阳戏在湖南地区所流行，属于地方小戏的一种，在形成与发展中与傩戏具有密切的关联性，由傩戏演变而形成。傩戏在出现初期属于祭祀形式的一种， 具有驱鬼以及祈福的寓意，随着时代的变迁，傩戏中的祈福驱鬼含义逐渐淡化，开始成为具有娱乐性质的艺术形式。在清朝中期，湘西阳戏逐渐发展并深受当地人们的喜爱。起初，阳戏在四川以及湖南湘西地区所流行，之后发展成为当下的多行当戏[1]。

（二）发展

湘西阳戏分为南路阳戏与北路阳戏两大类，在发展过程中存在一定的差异性。南路阳戏在清朝早期即出现，由土司的家庭戏班发展形成。在清朝乾隆年间，汉族人口大量进入到湘西地区，使得汉族的昆曲以及南北曲也进入到湘西，与当地的花灯歌舞戏开始融合，形成了南路阳戏的雏形。南路阳戏在发展中还吸收了较多的傩戏元素，即在开始表演之前需要进行专门的仪式，但整体不属于祭祀形式，具有一定的独立性特征。北路阳戏起源于永定区的土家族聚居地，创始人为覃氏兄弟。覃氏兄弟在外出挑盐时经常演唱当地的花灯戏，后来形成了覃家堂子这一演出团体。这一演出团体在发展到第五代时开始吸收外姓弟子，且吸收了荆河戏的表演技巧以及服化道，最终形成了北路阳戏[2]。

二、“湘西阳戏”的唱腔特色

学术界通常认为湘西阳戏起源于四川梁山，而梁山地区的“梁山调”属于灯戏腔调，在进入到湘西地区之后，与当地的土家族民俗文化进行了有机结合，形成了阳戏起初的声腔，也被称为“杨花柳” ，之后改名为“柳子戏” 。湘西阳戏在发展中又分为北路阳戏以及南路阳戏两种，尽管均是曲牌体与板腔体的融合，但在实际演出的过程中仍旧有所差别。其中，南路阳戏在湘西地区的花垣县、泸溪县、凤凰县以及吉首市具有广大的受众范围，而北路阳戏则在古丈县、永顺县以及龙山县所流传。

（一）北路阳戏唱腔特色

北路阳戏由于在土家族地区流传，使得其受土家族的文化影响较大。在唱腔特色上，北路阳戏的发展过程较长，更经历了 二小”以及“三小”的发展阶段，在发展中吸收了当地的民歌元素、傩戏元素以及花灯戏元素，其唱腔没有男女之分，属于正宫调，与土家族的摆手歌具有一定的相似性。大致可分为小调以及正调两种，其中正调为板腔体，小调则为曲牌体。正调分为学板板式、正宫一流板式以及庄宫二流板式。小调则分为悦调、金钱调以及蛤蟆赶调等曲牌[

北路阳戏的正宫调板式变化较多，更以这一变化作为显著特征。正宫调中有时会出现清角，但并不影响后续的声腔变化，不会对于功能造成改变，仅能对于表演色彩进行丰富。正宫调由上唱腔以及下唱腔组成，二者能够相互呼应，其中包括两个过门乐句，且过门乐句也具有呼应性，整体句式较为规整，能够反复进行演唱，在演唱风格上与南路声腔相比没有差异性，均分为腔句式以及腔节式，在演唱时具有充沛的情感，且具有浓厚的少数民族文化风格。

在北路阳戏的小调上，其唱词具有灵活多变性的特征，但所使用的音乐则较为固定，利用衬字的方式对于歌词的内涵进行深化，从而对于整个表演的氛围进行活跃。北路阳戏的小调与衬词的结合方式有两种，一种在唱词的中间加1 至3 个字，或者在唱词的结尾处加1 至3 个字，这些字一般加在节拍不强的部位，属于短衬句，使用一些虚字加入其中，例如“啊”“哎”以及“嘞”等。另一种加衬词的方式为长衬句，即在唱词的后面加入较长的句子，从而更好地突出前句的内涵，也可使得音乐的长度得以扩充，提高表演的灵活性。北路阳戏发展至今，其曲牌中仍旧含有较多的土家族民歌元素，其唱词以及唱腔均较为灵活，表演方法与表演套路均不固定，不同的唱词以及曲牌在唱腔中均不相同[4]。从北路阳戏的正调来看，其明显体现出阳戏的表演风格与表演特色，与南路阳戏以真嗓为主的表演方式相比，北路阳戏将真嗓与假嗓进行了有机结合，通常在唱词部分使用真嗓，假嗓一般在拖腔部分使用，从而使得音域得以显著拓宽。对于表演者来说，在表达较为欢快的情绪时，在唱词的结尾处快速将旋律提高八度，使用假声演唱接下来的片段。而在演绎悲伤风格的剧目时，则应保持旋律先下后上的方式过渡到假声中。在演绎大段的唱腔以及表达较为复杂的情感时，表演者可将以上两种唱腔进行结合。由于北路阳戏在表演中受武陵戏以及荆河戏的影响较大，在演唱中使用假嗓较多，尤其是在结尾处，在原有节奏的基础之上提高八度进行演唱，而这种演唱方法也成为北路阳戏表演的显著特色。（二）南路阳戏唱腔特色

与北路阳戏相比，南路阳戏在苗族聚居地流行，受苗族音乐的影响较大。在唱腔上，南路阳戏吸收了吹打戏以及民间花灯元素，唱腔大多为男女分开，但“七句半”属于男女共用的唱腔。七句半在发展中吸收了较多的山歌元素，是南路唱腔的基本腔调，更发展出丑角以及旦角等多样化的唱腔。在南路阳戏的唱腔结构上，其包括琴头子、上腔、上腔过门、下腔以及下腔过门，部分剧目在演唱下腔时进行了一定的变化，被称为收腔。南路阳戏结合歌词的不同，其唱腔又分为单句子与双句子。若一句歌词在上腔和下腔中分别唱完，被称为单句子；若上腔唱一句以及下腔唱一句，则被称为双句子。与此同时，南路唱腔又分为单句式以及夹句式。单句式将使用两腔唱出一句唱词，上下曲调为重复变化，每个腔句中均有过门。在演唱较长的唱段时，一般上句过门可以省略。单句式在演唱中的节奏较慢，字数较少但演唱腔调较宽，适宜进行抒情，一般在表达悲伤以及沉郁的情绪中得以使用。南路阳戏在唱腔中大致分为十几种，尽管不同的唱腔较为独立，但也具有一定的关联性。人物唱腔的模式与旋律均较为固定，且唱腔的结构较为严谨，所使用的唱词均使用通俗易懂的语言，具有显著的生活性特征[5]。

南路阳戏不仅男演员与女演员在唱腔上存在差异性，若所演绎的人物不同，其在唱腔上也并不相同。以南路阳戏的男赶板为例，其在下腔的最后小节旋律回归成为七句半旋律，但相较于七句半旋律来说较为简单，更为类似于老生赶板的旋律，其唱腔极为高亢，行腔的调式与上下腔的过门旋律保持一致性。但男赶板在上腔旋律与老生存在差异性，音符值上相对较短。

在南路阳戏的演唱中，对于气息控制具有较高的要求，需要结合剧目内容对于气息进行灵活调整，且不能出现歇气的问题。演唱者在表演之前，需先吸足气并将其存储在丹田以下部位，随着剧情的变化平稳吐气。若表演的剧目具有较多的唱词，且旋律变化较多，演唱者可快速进行吸气与吐气，提高表演的节奏感，也可实现情感的更好抒发。与此同时，南路阳戏在演唱中同样需要进行偷气与换气，与常规意义上的吸气有所差别。换气一般在句子结尾或者节奏较慢的部位进行，在换气中积累更多的气。而偷气一般在句子中间以及节奏较快的部位开展，表演者在保持口型的同时快速吸入半口气，为后续的演唱做好准备。除此之外，南路阳戏在表演中还需灵活掌握断气的方法，即在声音突然停止之后，其气息依旧保持稳定性与连贯性[6]。

三、“湘西阳戏”的文化内涵

（一）民俗文化

湘西阳戏不仅具有艺术层面价值，更具有浓厚的文化内涵，首先即是民俗文化。湘西阳戏与湘西地区的节庆仪式以及生活习俗存在密切的关联性，属于当地民俗文化在艺术层面上的载体之一。例如在当下的春节中，阳戏仍旧为广大农村地区的重要表演及节目，寄托了人们对于美好生活的向往与追求。而在婚嫁以及建房等重要节点，许多湘西农村地区的人们仍旧邀请阳戏戏班进行表演，例如阳戏的经典剧目《刘海砍樵》，即利用美好的剧情以及欢快的节奏传递对于新人的祝福。而在建房时的阳戏演出，则融合了驱邪纳福的民俗信仰，表演者将在表演中念出祈福的口诀，实现了戏剧表演与民俗的有机结合。除此之外，湘西阳戏许多剧目内容也取材于当地的民俗故事。例如《打猪草》，即描述了湘西农家少女的日常劳作场景，剧目中的对话大量使用了湘西地区的俚语，且表演动作也取材于打猪草以及唱山歌的真实状态，能够拉近观众与戏剧之间的距离[7]

（二）地域文化

湘西阳戏更蕴含着当地的地域文化特征。湘西地区位于武陵山脉腹地，山脉与水流均较多，使得阳戏在粗犷的同时也具有灵动性的特征。阳戏的唱腔较多地运用了湘西的山歌以及号子，例如《盘花》中的曲调即融入了湘西山区“对山歌”的旋律。同时，湘西阳戏还较多地反映了当地历史场景。例如《土司夫人》即重现了湘西土司制度下的社会风貌，其中的礼仪以及服饰等均具有当地的地域文化特色。除此之外，尽管湘西阳戏的舞台布置较为简单，但经常出现湘西的竹林以及吊脚楼等元素，也使得湘西阳戏的地域文化特色得以强化[8]。

（三）民族文化

湘西地区的少数民族较多，其中的少数民族文化对于湘西阳戏也产生了深刻的影响。例如北路阳戏在土家族地区流传，则其在表演中融入了较多的土家族摆手舞的元素；南路阳戏在苗族地区流传，使得其借鉴了较多的芦笙舞元素。在唱腔中，阳戏融入了土家族的“哭嫁歌”以及苗族的“飞歌”。以《孟姜女》为例，其中的哭腔即借鉴了土家族哭嫁歌的悲伤韵律。除此之外，阳戏在服化道上也体现了湘西地区的民族特色。例如女演员所使用的绣花围裙含有较多的苗族刺绣图案，而男演员的头巾则借鉴了土家族的包头习俗，表明湘西阳戏不仅属于地方戏曲的一种，更是湘西地区民族交流融合的体现[9]

四、“湘西阳戏”的保护策略

（一）现状

湘西阳戏尽管深受当地农村人民的喜爱，但随着社会的发展以及时代的变迁，使得湘西阳戏面临严峻的发展现状。在具体的表现上，当下阳戏的受众范围开始缩小，尤其是年轻群体，对于阳戏普遍缺乏观看兴趣。与此同时，阳戏由于需要长期的专业训练，使得其在当下缺乏传承人，年轻人不愿意参与到阳戏传承中，而老一辈的传承人年龄层较高，导致部分优秀剧目以及唱腔技艺存在失传风险。最后，部分地区在针对湘西阳戏进行支持中存在欠缺，相应的政策支持以及资金支持均较少，也导致湘西阳戏成为濒危剧种。

（二）策略

1. 完善管理机制建设

在促进湘西阳戏的保护中，其对于管理机制的建设具有较高的要求，完善的管理机制是提高湘西阳戏发展水平的重要路径。在管理机制的建设上，当地政府应提高对于湘西阳戏的重视程度，结合湘西阳戏的发展现状制定完善的保护措施。加大对于湘西阳戏传承与保护的资金投入力度，可成立专项保护资金，用于建设阳戏剧团、剧目创作以及人才培养等，保证湘西阳戏的发展获得充足的资金支持。在资金来源上，除可由当地政府进行投资之外，可出台相应的补贴机制，鼓励社会上的相关机构与个人参与到湘西阳戏的保护中，使得湘西阳戏获得充足的资金资源支持。在政策扶持上，当地政府可加大对于传承人的扶持力度，为其提供相应的场地以及设备设施，并给予传承人完善的生活保障，消除其后顾之忧，使得传承人能够更好地投入到湘西阳戏技艺的传承与保护中。

2. 创新传承发展形式

在过去，由于湘西阳戏的受重视程度不足，使得其在传承保护形式上缺乏创新，是导致湘西阳戏成为濒危剧种的重要原因之一。在新时期，可引入多样化的传承保护形式，从而提高湘西阳戏的传承质量。在实施中，相关部门可与当地的学校进行合作，积极推进湘西阳戏进校园活动，引导各个学校的教师将阳戏与教育教学进行有机结合，利用在音乐课程教学中融入阳戏以及开展阳戏课后服务等方式组织学生系统化地学习湘西阳戏，借助教育的影响力在社会上营造良好的湘西阳戏传承氛围，提高湘西南戏的影响力。

另一方面，可引入跨界形式开展阳戏的传承。可在保留湘西阳戏传统精髓的基础之上，主动探索其与现代艺术形式的结合方法。例如可将湘西阳戏与歌舞表演以及影视领域等进行融合，并将湘西阳戏作为文旅融合的重要切入点，在湘西地区的各个景区中增加阳戏的演出表演频次，使得更多游客认知到阳戏的魅力所在[1

3. 加强人才队伍建设

人才作为湘西阳戏传承的重要执行者，人才的专业水平可对于阳戏的传承产生直接的影响。在湘西阳戏传承人队伍的建设上，除由当地政府加大对于传承人的扶持力度之外，可增加与高校以及职业院校之间的合作，利用设置专业以及课程等方式开展对于湘西阳戏专业人才的培养。也可引入定向培养机制，增加相关企业在其中的合作，与院校共同开展阳戏表演人才的培养，使得毕业生直接可进入到企业或者剧团进行工作。除此之外，当地政府可与社会上的专业机构进行合作，利用开设培训班的方式开展湘西阳戏人才培养。可邀请专业湘西阳戏表演艺术家进行指导，鼓励社会公众积极参与到阳戏学习的过程中，将阳戏的基本功、唱腔以及表演技巧等作为主要培训内容，扩大湘西阳戏表演人才的来源。

结语：

阳戏作为湘西地区的地方剧种，具有独特的唱腔特色以及深厚的文化内涵，使得其成为我国戏曲文化中的重要组成。在新时期，应提高对于湘西阳戏的重视程度，从管理机制、传承形式以及人才队伍建设等方面进行改革，促进湘西阳戏在新时期的高质量发展，更助力我国精神文明建设的顺利推进。

参考文献：

[1] 王璐瑶 , 朱恒夫 . 戏曲濒危剧种生存现状与发展研究 [J]. 民族艺术研究 ,2025,38(1):100-109.

[2] 苏雅娟. 濒危剧种蔚县秧歌的保护传承策略研究[J]. 戏剧之家,2025(6):14-16.

[3] 连俊杰. 安徽省濒危剧种卫调花鼓戏传承现状与保护对策[J]. 佳木斯大学社会科学学报 ,2023,41(5):104-105,109.

[4] 曲国风 . 国家