南乐目连戏的神话书写与文化意蕴

南乐目连戏作为中国戏曲艺术的“ 活化石” ，它以民间杂耍为主，综合戏曲、武术、焰火、魔术于一身，服装、道具、化妆、表演均有独特之处，深藏民间，保留有粗犷、原始面貌。①“ 目连救母” 为其故事核心，融合了佛教、道教和儒家的思想，承载着深厚的历史文化底蕴与独特的民俗精神，其发展脉络贯穿千年，至今仍活跃于河南省濮阳市南乐县一带。南乐目连戏的神话书写不仅是古典戏曲发展过程中内在规律的客观表现，更是传统文化与当地价值观念的重要载体。通过对这一古老戏剧的研究，有助于我们更好地把握南乐目连戏中所蕴含的道德观念，理解其如何通过戏曲这种通俗易懂的形式实现代代相传，从而为当代优秀传统文化的弘扬提供范例。

一、目连救母故事的来源与演变

目连救母的故事最早起源于佛教经典《佛说盂兰盆节》，东汉末年由古印度传入中国。因契合传统孝道而被广泛流传，并在演变过程中逐渐融入众多鬼神形象。正所谓，鬼神的世界，其实也就是人的世界。当人类在现实世界中无法满足内心愿望，寄希望于未来之世时，便会转向于对鬼神世界的探索。不言而喻，我国古代的神鬼信仰正是民族心理和民族习惯的反映。因而，通过探究目连救母故事的演变，梳理不断融入的鬼神形象，可以体会当地民众心理的细微变化，理清其中所蕴含的价值观念。

（一）阎王、地藏等神佛形象的本土化演变

首先，阎王神佛形象的中国化演变。阎罗王是古印度神话中掌管死亡和冥界的神灵——阎摩罗王与佛教中掌管死亡及审判亡灵的神祇——阎罗天子彼此杂糅而形成的神灵形象。根据印度现存最古老的诗集《梨俱吠陀》记载，阎王是冥界的统治者，具有掌管世人生死的权力，佛教大量吸收印度教的说法，沿用其作为地狱之主。东汉末年，佛教传入中国，为了适应中国环境的需要，将阎王与泰山府君等同化，以扩大其影响力。到了唐代，阎王与中国道教的冥界体系融合，形成了十殿阎罗体系。在该体系中阎王不再是单一的审判者，还需要负责执法，例如《劝善金科》第五卷本下第十五出，五阎罗接受玉旨，下令让牛头马面、鬼差下凡捉拿刘氏。此外，各殿阎罗还被赋予了人类化的名字，这些名字多取自历史上以清正廉洁著称的官员，最有名的就是五殿阎罗包拯。由此可知，阎罗形象的中国化演变，既体现了民间对刚正吏治的向往，也彰显了人民群众对公平正义的追求。

其次，地藏神佛形象的中国化演变。在印度佛教中，地藏菩萨是一位救渡六道众生的菩萨，秉持着“ 地狱不空，誓不成佛” 的大愿。初唐时期，中国本土“ 泰山治鬼” 信仰与佛教地狱观融合，并注入佛教因果观念，形成了新的幽冥世界观。此时地藏由救渡众生的菩萨转变为幽冥教主，职能范围从六道转为了地狱，负责统辖十殿阎王、审判亡魂、救度地狱中的罪苦众生等。如《劝善金科》第六出戏文称：目连下至地狱救母，到第六殿时向地藏菩萨求助。地藏菩萨感其孝诚，赠其“ 盂兰盆钵” ，助目连进入阿鼻地狱，并告知二月初一法会时阎君齐聚，目连可借此求情以超度刘氏。在此之前，地藏菩萨在自己得道之时于九华山设坛讲法，告知十方阎君暂缓刘氏刑法，为目连救母成功提供了有力的保障。地藏菩萨的作法契合了百姓善恶终有报的心理预期。而他的慈悲形象体现了民间对救苦救难的信仰，为百姓对死后世界的担忧与恐惧提供了一定安慰。

阎王、地藏等神佛形象的中国化演变，体现了外来文化与中国本土文化的融合方式，为如今我们吸收外来优秀文化，丰富中国文化内涵提供了借鉴。同时，地藏慈悲赦免与阎王公正审判的形象，反映了中华民族自古以来对公平正义，善恶有报的追求，是民族心理的写照。

（二）民间神祇东岳大帝在戏曲文本中的移植与嫁接

在佛教传入中国以前，中国本土便有泰山治鬼的说法。百姓对高山的敬畏、泰山独特的地理位置、以及历代帝王在泰山举行封禅大典等因素，使得人们认为人死后魂魄会归至泰山，受泰山府君的管辖，由此搭建起了泰山与治鬼的联系。随着历代朝廷对泰山尊敬日盛，道教将泰山府君演化为泰山之帝，即东岳大帝，并为其赋予一些身世故事与人的名字，呈现出泰山神“ 人格化” 与“ 帝王化” 的倾向。大约在汉末，泰山神成为了冥界之主，负责掌管生死、审判鬼魂。

在佛教传入后，东岳大帝的信仰并未被取代，反而通过戏曲文本的再创造实现了儒释道三教的深度融合。这一特征在目连救母的故事中尤为显著。首先，从角色方面来讲，东岳大帝彰显了儒、道、佛三教融合发展的趋势。如在《劝善金科》第六卷上第五出中，其出场自白：“ 秉天地之威零，掌人间生死簿。” ②体现了道教“ 天地人神” 一体的宇宙观；“ 作善的降之以祥，造恶的降之以殃，善恶之事，由人自造，报应之理，如影随形。”③同时体现了佛教“ 因果报应” 的教义与儒家“ 善恶有报” 的道德观。其次，从审判善恶体系秩序来讲，地狱的审判体系展现了佛道二教的互补。如在南乐目连戏中，东岳大帝根据生死簿审问刘氏生前善恶，代表道教“ 天命有常” 的自然法则；阎王根据因果法执行具体刑法，则体现了佛教的因果报应。因此，东岳大帝这一角色在融入戏曲文本时，将道教审判与佛教因果相结合，既保留了道教对世俗道德的强调，又吸纳了佛教对因果报应的细化。最后，从阴司管理体系来讲，在明郑之珍《新编目连救母劝善戏文》中通过“ 城隍起解” ④等情节，展示东岳大帝管理体制下鬼魂押解的执行工作。同时在押送的过程中，需经过金钱山、滑油山、奈何桥等多个佛教地狱意象，最终到达东岳大帝面前受审，这与佛教的十八层地狱相契合，是道教幽冥地狱对佛教十八层地狱的嫁接。

东岳大帝在戏曲文本中的移植与嫁接，不仅有利于消解东岳大帝的神圣性，让民众更易理解和接收其信仰内核，成为民众规范行为、寄托情感的重要载体，还有利于推动戏曲艺术题材与形式的拓展和创新。

二、佛教文化与南乐目连戏的神话构建

南乐目连戏作为佛教中国化、本土化的民间产物，充分吸收了佛教文化中鬼神形象、地狱场景等想象性元素，并逐渐构建起了独特的神话世界。在这个神话世界中无论是地狱场景的具象化书写，还是生死轮回观念的戏剧化表达，都清晰地展现了佛教文化与中国本土文化交融发展的轨迹。

（一）地狱场景的想象性书写

在中国民间信仰中，百姓认为在人死亡后，其魂魄仍存在于世间。而对于魂魄的归宿，古来已有“ 黄泉”“ 阴间” 等说法。东汉后期，随着佛教传入中国，其地狱观念逐渐与中国本土信仰相融合，形成了如今具有本土特色的“ 地狱” 说法。南乐目连戏中对地狱场景的想象性书写主要体现在以下两个方面。

第一，场景设置与鬼神角色塑造。南乐目连戏通过对地狱刑罚场景的真实再现，对佛教文化中的“ 十八层地狱” 进行戏曲化重构，将地狱受刑时的痛苦具象化的展现出来。如以阴曹锯将人肢解开对应第十八层刀锯地狱；拔舌剜眼对应第一层拔舌地狱等。这种对施刑场景的真实再现，让观众真切感受到地狱中的折磨与痛苦。同时，在地狱场景的演绎时，整个舞台的灯光偏暗，仅有审判桌处打上红色灯光，在红与黑的对比中彰显出阴曹地府审判的公正严明。在阎王及鬼神出场时，会伴随着白烟与急促的鼓点，营造出与现实世界不同的阴冷氛围，凸显地狱的恐怖与神圣。此外，南乐目连戏中，最有名的一场戏便是《五鬼拿刘氏》，其中的五鬼形象是对中国道教信仰里五猖形象的继承发展，也是将佛教地狱使者中国化的表现。

第二，民间艺术的二度创造。南乐目连戏在时代的演变中融入了独特的地方民俗，使得地狱场景的描述也有了不一样的风格。例如，演员在演出时会采用社火脸谱刻画地狱中的鬼神形象。根据南乐目连戏传承人张占良老师生前的讲述可知，脸谱的主要色彩代表着人物的性格，对剧中的正面人物，会用大色块绘画脸谱，而反面人物，则采用小色块。其中，阎王脸谱必须成太极图的黑白二色，代表着人物正直刚强的性格。同时，五鬼的脸谱也具有着不同的象征意义：大鬼为红脸，代表忠诚；二鬼为青绿色，代表侠义；三鬼、四鬼为蓝色，代表草率莽撞；五鬼为黄色，代表残暴。除此以外，戏曲演出还融入了有名的地方杂技。在《五鬼闹判》中，鬼差展示出了吞火吐烟、滚叉盘叉特技，还有棍、镗、刀等兵器对打场面以及各种武术拳法，使得地狱场景的描写更具有视觉冲击。南乐目连戏通过脸谱这样的视觉元素和杂技武术这样的动态元素对地狱场景进行了主观性和创造性的书写，这样的视觉符号突破了佛教经典中的抽象描述，让地狱鬼差角色更加生动形象。

（二）生死轮回观的戏剧化呈现等超自然叙事的文学表达

在最初的故事版本《佛说盂兰盆经》中，因其是佛教故事，目连救母主要依靠佛力。但为了在中国宣传佛教教义，佛教与中国本土的道教和儒家思想融合发展，构建起了本土化的生死轮回观念。这样的版本更加适应中国民众的文化心理，也更能发挥现实的教育意义。

目连救母的故事搭建在人间、地狱、佛界这样三个超自然叙事空间的框架下，而一个这样的整体架构，符合道教“ 天地人三才” “ 阴阳两界” 的观念。目连之母刘氏因在人间“ 破戒杀生” ，必然堕入地狱，这其中蕴含着超自然的因果逻辑，目的在于宣传“ 劝善惩恶” 的观念。刘氏堕入地狱见到了各种刑罚，地狱中各种刑罚的描写是对佛教十八层地狱的重构，其中的刑具设置却也隐含着生死轮回的意味。如石磨、锯子象征着将恶人生前所作的恶行磨碎、切割；蒸笼象征着将生前所说的恶言恶语从身体中蒸发；猪肠子象征着将污秽之物从身体里取出。这些刑具的使用，代表着对人体的净化，为重新轮回世间做准备。紧接着，目连借助超自然的神佛力量，任意进入阴阳两界，把母亲从酆都城带出。最终刘氏因目连的孝行感动了佛陀，获得赦免。佛陀让目连为其母超度以重返人间。

刘氏由生入死，再从死到生，构成了故事中超自然的生死轮回观。佛教“ 因果报应” 的教义最终通过目连孝行这样的儒家“ 孝道” 伦理实现，儒释道三教合一，推动了本土化生死轮回观的构建。这样超自然的叙事方式，能够深化了戏曲“ 劝善惩恶” “ 因果报应” 的主题表达，增强了艺术的感染力，吸引了广大民众的注意力。

三、南乐目连戏神话书写体现的文化意蕴

南乐目连戏作为中国古老的戏曲剧种之一，塑造了一系列深得观众喜爱的神话形象。这些神话形象，承载着中华优秀传统文化中“ 孝亲” “ 善恶有报” 等文化内涵。从中华优秀传统文化的角度审视，这些神话书写不仅是艺术的呈现，更是文化精神的传承和彰显。

首先，孝道精神的集中体现。孝道是中华优秀传统文化的重要组成部分，是中华民族传统美德的基本元素，包含物质赡养与精神敬养两个方面，强调子女对父母的尊敬、关爱和赡养。在南乐目连戏的神话书写中，目连是孝道精神的集中体现者。剧中目连母亲青提夫人因不敬神名，破戒杀牲，死后被打入阴曹地府接受审判。目连为救母亲脱离苦海，历经重重磨难，面对地狱中的恐怖景象和艰难险阻，始终没有放弃救母的信念。这种为了母亲不惜一切代价的行为，正是儒家所倡导的“ 孝悌也者，其为人之本与” ⑤伦理观念的生动体现，是中华优秀传统文化中“ 孝” 的极致体现。南乐目连戏通过目连救母的神话情节，将孝道精神具象化。目连的形象成为了孝道的象征，激励着一代又一代人不断践行着孝道，推动了中华优秀传统文化的传承。

其次，善恶有报的道德准则。善恶有报是中华优秀传统文化中劝人向善的重要思想，蕴含着劝善惩恶的道德警示功能。善恶有报指人们在日常生活中所做的善行或恶行，最终都会得到相应的报应或结果，告诫人们要多做善事，不做恶事。在剧中，傅相因一生广济孤贫，斋布僧道，最终得以升天受封。相反，刘长吉因陷害目连母亲，被开肚扒肠摘心肝、拔舌剜眼。同时，剧中的阎王，东岳大帝等神话形象都执行着赏善罚恶的职责，这进一步强化了“ 善恶有报” 的观念。这种善有善报、恶有恶报的情节设定，是中华传统文化中道德教化的重要方式。南乐目连戏通过这些神话形象和情节，将这一道德准则生动地传递给群众，从而对民众进行道德训诫，引导人们树立正确的价值观和行为准则，维护社会秩序，促进社会的和谐稳定。

最后，宗教文化的融合与世俗化。中华优秀传统文化具有海纳百川的包容性，能够吸收和融合各种不同文化元素。南乐目连戏通过威严的阎王、慈悲的地藏、至孝的目连等极具冲击力的神话形象和地狱审判、恶人受罚等戏剧情节，将儒家所倡导的孝、悌、忠、义，佛教强调的因果报应、慈悲救人以及道教尊崇的赏善惩恶等伦理规范，巧妙地结合在一起，最终以民众喜闻乐见地戏剧形式进行演出。这种对宗教文化元素地融合与世俗化体现了中华优秀传统文化的强大包容性。它将宗教中的劝善惩恶、因果报应等思想与世俗生活相结合，以普通人能够接受和理解的方式进行传播既满足了人们的精神需求，又对人们的行为起到了规范作用。

南乐目连戏的神话书写中所彰显的孝道精神、善恶有报的道德准则以及宗教文化的融合与世俗化，都是中华优秀传统文化的重要组成部分。这些文化意蕴不仅在历史上对人们的思想和行为产生了深远影响，时至今日依然深刻影响着当代人的行为准则和道德观念、更对社会的和谐稳定发展具有重要的现实意义，值得我们的深入研究和传承。

结语

南乐目连戏的神话书写，是中国传统文化中儒释道三教融合发展的缩影，也是民间集体心理与文化智慧的艺术结晶，展现着当地民众的精神信仰与价值观念。目连戏中涉及到的阎王、地藏、东岳大帝等鬼神形象的本土化演变，既满足了当地民众对“ 善恶有报” 的心里期待，又强化了孝道这一中华传统美德的教化功能；地狱场景的想象性书写与生死轮回观的戏剧化表达，将抽象的宗教教义具象化，让因果报应、生死轮回等观念变得可感可知。这种书写既承载了宗教的劝善功能，又赋予故事强烈的戏剧张力，具有独特的文学价值。

同时，南乐目连戏的神话书写超越了单纯的宗教宣传，其通过人-鬼-神三界的叙事框架，将民间对公平正义的渴望、对孝道的尊崇以及对生命归宿的思考融入其中，成为民族心理与情感的镜像。探究南乐目连戏的神话书写及其所体现的文化意蕴，不仅有助于我们深入挖掘其蕴含的文化价值，帮助我们更好地理解中国传统文化的多元性和丰富性，为研究中国文化的本土化融合提供典型样本，还有助于发扬崇孝道、做善事、求和谐等中华传统美德，引导人们树立正确的价值观，促进社会和谐稳定发展。

①目连戏（南乐目连戏）．中国非物质文化遗产网 https：//www.ihchina.cn/Article/Index/detail？id=13371[2021-07-22]

②（清）张照.《劝善金科（第六本）》[M].影印本.第 17 页.

③（清）张照.《劝善金科（第六本）》[M].影印本.第 17 页.

④ （明）郑之珍撰，朱万曙校点.新编目连救母劝善戏文[M].合肥：黄山书社，2005：215-218⑤ 《论语信述》1.2 学而篇——孝悌也者，其为仁之本基金资助 大学生创新性实验计划项目建设专项经费资助 项目编号：DCZ2024036