论顾恺之“传神论”的美学思想

摘要：顾恺之被誉为东晋时期最为杰出的画家及绘画理论家，其绘画技艺与理论对后世产生了深远的影响。顾恺之的绘画理念精髓在于“传神论”，这一理论为世人提供了对形与神之间关系的全新认知，并成为中国画基本的美学思想之一。本文将从“传神论”产生的时代背景出发，研究“传神论”的意涵和内容，进而分析“传神论”对绘画美学的影响，以期揭示顾恺之“传神论”对艺术的启示与价值。

关键词：顾恺之；传神论；美学思想

一、“传神论”美学思想产生的背景

形与神的关系问题是中国绘画在审美和创作实践中的一个基本问题，历代的艺术家和理论家均对此进行了不同程度的探讨与阐述。先秦时期的韩非子，首先提出了“形”的概念。到了汉代，刘安在《淮南子》一书中对“形”与“神”的关系有了更明确的把握：“夫形者，神之舍也；气者，神之充也；神者，生之制也。”[1]魏晋时期玄学清谈之风盛行，人物品藻成为当时的一种社会风尚。由于统治者对异己严苛的压制，士人群体对上层人物的道德品质、行为准则等方面不敢轻易发表议论，因此评论的焦点慢慢地转移到了人的神态、性情、风度以及气质等方面。尽管外表一直以来都受到人们的重视，但鉴于朝中大臣如曹操、司马懿形象平平，以外表品鉴恐得罪权贵。因此，人的内在精神特质便成为品鉴者的重要衡量标准。这种重视“神”品鉴标准，在当时的社会环境中尤为突出。将用在人物品藻中的“神”移到艺术创作，主要是人物形象描绘上，这是顾氏绘画美学思想的最重要的贡献。[2]顾恺之提出的“传神写照”理论便在这样的背景下应运而生。

二、“传神论”美学思想的意涵

（一）“阿堵”传神

《世说新语·巧艺》中有相关记载：“顾长康画人，或数年不点目精，人问其故。顾曰：‘四体妍蚩无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中’。”这体现了顾恺之在从事艺术创作时，对眼睛的描绘给予了更高的关注。《洛神赋图》中，我们可以观察到顾恺之在描绘细节上的精湛技艺，众侍从因未察觉到洛神降临而呈现出的那种茫然、眼神空洞、手足无措的痴滞神态进行了细腻的描绘。顾恺之在《魏晋胜流画赞》里提到：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫之失则神气与之俱变矣。”因此，形变神亦变，形动则神亦改。

（二）形貌传神

“画眼”虽然是表达内心情感的关键一环，但并非唯一方法，顾恺之在艺术创作中还利用其他身体特征来表现其神。《世说新语》对裴楷的描写证明了这一点：顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故。顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾恺之通过增添“三毛”来突出裴楷的智慧之美，这种夸张的手法使得画作更加生动有趣，同时也更好地传达了裴楷的内在精神和神韵。因此，对人物独特的外貌特征进行聚焦和适当的夸大，从小处入手，能够增强人物整体形象的生动力和表现力，使人物的内在魅力更加深入地凸现出来。顾氏虽强调眼睛传神的重要性，但并未主张舍弃形态以求传神，须知用以传神的眼睛本身也是具有形态的。因此，顾恺之是坚持“以形写神”的原则。

（三）环境衬托

顾恺之深刻意识到外在环境对于彰显人物的“神韵”至关重要。“东晋庾亮历仕元帝、明帝、成帝三朝，任中书令，执朝政，谢幼舆则是当时的儒臣、名士，明帝曾问谢幼舆：‘君自谓何如庾亮？’他回答：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮，一丘一壑，自谓过之。’后世便以‘一丘一壑’这个短语比喻淡于仕进、寄情于山水之间的人。因此，顾恺之画谢鲲时，并未局限于通过人物的形态或眼睛直接展现其神韵，而是巧妙地构思了一个别具一格的场景作为背景，并且基于对谢幼舆个性的深刻理解，从而间接地传达了人物的精神特质与内在神韵。

三、“传神论”对中国绘画美学的影响

（一）从“成教化，助人伦”到独立审美

顾恺之传神论最重要的意义在于，它打破了长期以来中国人物画“成教化，助人伦”的传统，使绘画逐渐摆脱了政治和伦理的束缚，成为自由欣赏与审美的对象。陈师曾在其著作《中国绘画史》中写到：“六朝以前绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因此兴起，渐见自由艺术之萌”。[3]这种摆脱政教束缚的、具有独立审美价值的艺术集中地出现于魏晋时期。应当说，顾恺之在这个进步的过程中起到了重要的历史作用。

（二）从谢赫“六法”到“传神论”的契合

南齐画家谢赫深受顾恺之“传神论”的影响，提出“六法”理论。尽管后世对“六法”的具体解读仍存细微差异，但普遍认同其中“气韵生动”的核心理念与顾恺之强调的“以人的内在精神为核心”的观念相契合。此外，与顾恺之所专注的“传神”对象有所不同，南朝宗炳在《画山水序》中所关注的对象是自然山水，提出画家与描绘对象之间的互动与融合对于描绘自然风光的重要性，两者在本质上都着重于对所描绘对象的“神”的深入探索和体现。宗炳主张，尽管山水画在创作过程中“以形写形，以色貌色”，但其最终目的在于体悟自然之道。这样，宗炳将顾恺之所强调的人物“传神论”进一步拓展并应用到了对自然山水的描绘之中，不仅将“形”“神”的讨论范畴拓展到山水画的创作的领域中来，并上升到哲学理论的高度，这是宗炳最突出的贡献所在。[4]

（三）从人物到自然的“传神”延伸

五代时期，著名山水画家及画论家荆浩讲的“图真”理念，核心本质就是“传神”，就是要“得其气韵”，而不同于一般的形似，“似”并不等于“真”，必须“气韵具盛”才能创造出生动的艺术形象。[5]为了达到“图真”的艺术境界，荆浩为山水画的创作设定了六条标准，即“六要”，这是对谢赫提出的“六法”的一种创新性拓展。此外，北宋时期的苏轼撰写的《传神记》中也融入了自身对于“传神”的独特见解，他提出要细致地观察对象，了解其生活习性、行为特点以及所处的环境等，因为这些因素都会影响对象的精神状态和外在表现。只有通过深入观察，画家或创作者才能真正把握对象的神韵所在。

（四）从“不似之似”到“妙在似与不似之间”

明末清初，石涛提出“不似之似”说，他认为优秀的作品并非对客观对象进行忠实的复制，而是画家依据所要表达的主题，对客观对象进行精心提炼与选择性呈现的成果。这种“不似”的追求，旨在创造一种“似”的境界，即艺术应真实地展现客观形象的精神本质，这一观点对后来的齐白石也产生了深远的影响。齐白石提出“妙在似与不似之间”的艺术理论，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。至此，绘画领域中关于“形”与“神”相互关系的探讨，已经迈入了一个阶段性的总结阶段。

四、结语

顾恺之的“传神论”诞生于中国绘画美学从重“形”到重“形神兼备”的转型期，强调绘画不仅要描绘外在形态，更要传达内在精神。这一思想重塑了中国传统绘画的美学特征，促进了审美趣味的转变，成为中国画品评的核心准则。其理念在历代画家的继承与发展中不断深化，为中国画注入了丰富的精神内涵。在未来艺术发展中，“传神”仍将作为绘者审美意识的重要体现，持续影响绘画创作。

【参考文献】

[1]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社， 1997：19.

[2]施荣华.论顾恺之“传神论”的美学思想[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2004，（01）：76-81.

[3]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2001：26．

[4]杨黎.从人物“传神”到山水“畅神”的绘画美学思想探源[J].美与时代（下），2012，（03）：43-46.

[5]付文龙.顾恺之的“传神论”对中国山水画理论的影响[J].乐山师范学院学报，2009，24（04）：125-127.