当代艺术中的性别叙事：赛博女性主义的理论与实践

关键字：当代艺术、赛博女性主义、性别研究

当代艺术创作与女性主义 0 年代起，女性艺术家以哈拉维的赛博格理论为支点，通过生物科技、 可编程界面— —从基因编辑装置到虚拟化身，从机械共生体到 些创作实践不仅颠覆了“自然身体”的神话，更使身份演变为流动 此过程中既是技术批判的载体，也是新性别政治的实验室：女性艺术家 霸权对身体的规训，最终在代码与肉身的纠缠中，开辟出超越传统范式的艺术语言。 技术时代性别解放与美学创新的交汇点。

1985 年，唐纳·哈拉维（Donna 发表《赛博格宣言》 “赛博格”（Cyborg）一词源自 1950 年代科学家为适应星际旅行，将小白鼠植入控制设备的实验 经控制装置”（Cybernetic device）与“有机体”（Organism）组合而成。哈拉维在《 子技术的分析，指出 20 世纪以来的三个边界断裂：人与动物、生物与机器、 种混合生物，由有机体与机器组成，是20 世纪晚期特殊机器与生物的结合体。 实体， 既是信息系统的伪装，也是劳动、欲望和生产系统的体现。其核心组成部分是机器，包括 文本及自动化的人体工程学设备。[1]

通过对赛博格的分析，哈拉维对第 波女 主义思潮进行了批判与修正。传统女性主义强调男女的完全差异性，而赛博格打破了这种二元叙事，通过对身体的解构 改造，使性别问题超越了身份政治的范畴，从战略上混淆了身体与身份的界限。哈拉维指出，随着生物医疗、基因技术与互联网通信的普及，人人都是“赛博格”。在技术的改造下，身体变得不确定，身份进一步断裂，性别界限逐渐模糊，无性别的世界可能已然到来。

一、VNS Matrix 与赛博女性主义

1991 年，名为 VNS 线路网（VNS Matrix）的女性艺术家团体发表了《21 世纪赛博女性主义宣言》(A Cyberfeminist Manifestofor the 21st Century)，宣告了赛博女性主义的兴起[2]。这个来自澳大利亚的艺术团体成员包括：约瑟芬·斯塔尔（JosephineStarrs）、朱丽安·皮尔斯（Julianne Pierce）、弗朗西斯卡·达·里米尼（Francesca da Rimini）和弗吉尼亚·巴拉特（Virginia Barratt）。

基于哈拉维的文章，在《宣言》中艺术家们声称：“我们是现代的婊子，积极的反理性，无界释放无情，我们用我们的阴户看艺术，我们用我们的阴户创造艺术……我们是未来的婊子。”（图 1）艺术家们把这段文本放在互联网中，宣言很快就传播到了电台、杂志和电视剧集中，快速地从一个媒介切换到另外一个媒介，最终成为了一块 6 米乘 3 米的广告牌。这个创作以女性与技术之间的性别化关系，以及挑衅地社会行动作为出发点，颠覆性地质疑了不断扩大的赛博空间中的支配和控制话语。

图 1. VNS 线路网 《21 世纪赛博女性主义宣言》 多媒体影像装置 1991 年 图片来自艺术家网站

VNS 线路网致力于为女性定义与计算机和网络空间相关的环境，反对女性被刻板描述为对技术无知或缺乏兴趣的现象，同时关注女性在计算机科技领域作为艺术家或技术生产者的缺失。事实上，自70 年代中期，女性主义研究已开始涉足技术领域。朱迪·魏克曼（Judy Wajcman，1950-）提出“技术女性主义”（TechnoFeminism），用以指称从社会学角度研究技术领域中性别问题的女性主义。技术女性主义探讨技术的性别化与性别化的技术，前者强调技术作为社会建构被男性主导，后者则关注性别化的技术分工。

如前文所述，与技术女性主义不同，赛博女性主义对技术与性别的思考具有后现代特征，其突破了父权制的二元性别对立框架，拓宽了性别边界。VNS 线路网的策略在于从生物本质话语之外消解社会性别，她们的艺术美学实践正是这一策略的延伸。

对艺术家们而言，媒体艺术既是信息，也是话语权的斗争。在 1992 年的作品《新生代》（All New Gen）（图 2）中，VNS线路网虚构了一个假想电脑游戏的角色与场景：女性网络游击者（Cybersluts & Guerrillas）与网络无政府主义者潜伏于赛博数字空间，她们骇入了象征父权力量的俄狄浦斯人（The Oedipal Man）所控制的“大老爹”数据库（Big Daddy Mainframe）。游戏的任务是将新世界的种子植入数据库，以终结父权制的统治。作品名字中的“Gen”一方面指“世代”（Generation），另一方面指向“性别”（Gender）。VNS 线路网挪用了最新兴的流行文化元素，描绘了一种新的性别叙事的可能性。

图2. VNS 线路网 《新生代》 多媒体影像装置 1992 年 图片来自艺术家网站

提出赛博女性主义这一名词的另 位学者普朗特 认为，女性与互联网本质相似，二者都是非线性、自我复制的连结系统。她指出， 网络实则为女性提供了摆脱传统束缚、获取身份认同与权力的新途径。 :Zeros:+ 科技的亲密关系，认为女性是数码机器的模拟者、组装者与程序设计 技术为女性在既有文化中开辟了新空间，赋予她们赋权感[3]。因此，赛博 意味着一种完全脱离父权结构、指向未来的新叙事，充满了无限可能。基于赛博格的创作，也成为女性艺术家性别表达的重要方向

二、赛博格的性别讨论

赛博女性主义的兴起代表了数字时代的一场新太空竞赛，事实证明，女性艺术家在这场探索中处于非常重要的前沿位置。她们积极地将女性与电子技术和文化联系起来，实践各种“新媒体”表达形式。VNS 线路网成员弗吉尼亚·巴拉特将这种对数字空间的挪用描述为“系统的破裂”，成功瓦解了男性主导的计算机文化领域，消解了传统女性文化特性的本质化叙事。

悉尼艺术家琳达·德门特（Linda Dement，1960-）通过计算机技术编码替代女性身份，解构传统性别特质。她的作品《光盘存储器中的赛博女怪兽》（CD-ROM Cyberflesh Girlmonster，1995）（图 3）被描述为“关于可怕的女性气质、复仇、欲望和暴力的恐怖喜剧”。德门特通过扫描女性志愿者身体部位，构建了一个超现实的怪物女孩数据库。观众可以拖放身体部位，创造畸形混合体，并通过点击怪物听到或看到附带的文字或视频。这件早期互联网拼贴美学的作品，用互动性的数字身体政治讨论了身体的社会性别建构，畸形混合体混淆了如女性或男性，酷儿或异性恋的对立概念。德门特将计算机技术视为社会变革的积极力量，并认为其能够打破与身份有关的压制性刻板印象。她的作品强有力地将女性身体其解读为一种具有威胁性的差异形式，即“怪物-女性化”的图像表达。

左：图3. 琳达·德门特 《光盘存储器中的赛博女怪兽》 多媒体影像装置 1995 年 图片来自艺术家网

右：图4. 赫什曼·利森 《赛博格的诱惑》 彩色有声影像 6 分 48 秒 1994 年 图片来自艺术家网站

但并不是所有艺术家都对技术 都是艺术家关注的重点。美国艺术家赫什曼·利森 ）（图4），将技术呈现为 一种女性被透惑的传 身体改造使她能够通过数字图像的传输重获光明。 新技术 给她带来了巨大的快感。但上瘾症很快就来 疫系统和精神被彻底操纵，陷入堕落、孤独与恐 术和控制论对女性身体自主权的影响。女性主义在这一语境下 与性别的交织中寻找平衡与批判性反思。

四、赛博空间的行动主义

作为社会现实的镜像，赛博空 也成为女 科妮莉亚·索尔弗兰克（Cornelia Sollfrank，1960-）是这一领域的代表人物。1997 年， 馆举办的世界首个网络艺术竞赛展，创作了《女性延伸》（Female Extens 多份虚构的女性艺术家申请，为每位申请人创建了姓名、电子邮件、电话号 家占参赛者的三分之二，但讽刺的是位男性赢得了比赛。索尔弗兰克随后公开 与期望，揭露了网络艺术界乃至整个艺术体制的性别偏见与对女性的排斥，使这一行为获得的关注甚至超过了比赛本身

另一位行动主义者的代表是日本艺术家小崎裕美（SPUTNIKO!，1985-）。2018 年，针对日本医学院系统性歧视女性考生的事件，她在互联网上创建了一个虚拟项目——《为被拒绝的女性建立的东京医科大学》（Tokyo Medical University ForRejected Women）。这所大学由被医学院拒绝的女性建立，她们可以在此继续从事医学工作，同时满足传统上偏向男性的日本医疗行业的社会期望。在这所大学中，女性医生及其使用的医学机器被设计为无性别的赛博格，其使命是通过无性手段改造男性病人，使其成为社会定义的“完美男性医生”。这些“毕业生”将由无人机运送到全国各地的医院。艺术家通过虚构学校的营销视频、新闻材料和阅读手册，详细描述了先进的机器人手术系统与无人机运送技术，以玩世不恭的讽刺手法揭露传统教育系统中的性别歧视问题。

小崎裕美的创作始终关注机器对人体改 体与性别的流动与错位。她的作品《月经机》（Menstruation Machin （图5） 专为男性、儿童、绝经后女性或其他希望体验月经的人设计。艺术 ，使月经不再具有生物学必要性，为何女性至今仍需经历月经？ 分享体验，将私密的生理体验转化为公开的身份展示。通过生物科技与 质性别生理现象，探讨了身份、生理与选择的关系，同时质疑了性别社会仪式， 元H 哈拉维所说的身体与性别的模糊战略。

图5. 小崎裕美 《月经机》 彩色有声影像 3 分 24 秒 2010 年 图片来自艺术家网站

五、赛博肉身的想象

随着科技的快速发展，赛博格已经突破了半人半机械的身体设定。元宇宙、人工智能、脑接口科技、互联网 3.0 等技术使得虚拟的数字世界成为了人们对近未来的集体想象。如同斯皮尔伯格的电影《头号玩家》中叙述，数字身体或许是人类身体进化的主流趋势。在近几年，化身作为一种完全没有束缚的身体想象，使得艺术家们除了对单一性别问题的探讨外，也加入了更多对于其他社会维度的叠变性想象，这或许提示了一些赛博格讨论的新范式转变。

作为全球最早在虚拟数字平台进行艺术实践的艺术家之 ，曹斐（1978-）于 2007 年至 2012 年间在虚拟游戏平台《第二人生》中，展开了名为《人民城寨》 以虚拟化身 国 翠西 hina·Tracy）（图 6）在数字世界中建造了座浓缩中国当代城市特征的新城 作品《我·镜》以 戏纪录片的形式，讲述了“中国·翠西”作为漫游者在《第二人生》中的旅程。 了网友 Hug Yue 并发展出一段跨越数字边界的情感故事。正如曹斐所言：“这里没有国籍或国界之分 未来的数字公民，所有人都过着第二人生，创造自己的价值。”通过这场基于数字肉身的情感故事，艺术家预言了 下现实和虚拟边界日渐模糊的处境。

图 6 图 7. 曹斐的数字化身“中国·翠西”和“Oz”，图片来自艺术家网站

2022 年曹斐推出了全新的虚拟化 个雌雄莫辩的，由机器、章鱼和类人生物组成的奇异形象。如果生活在《人民城寨》 的方式通过艺术进行着未知的探索，z 则完全完成 元宇宙里可以有不计其数的乌托邦领域的应许， 驭技术进步的雄心与现实处境之间的多维混合状态 内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）⟨⟨oz⟩| 的巨大屏幕装置旁，呈现了段中国街头的采 与日常现实之间的张力。当无性别的数字化身那双空洞而睿智的 你想 活在元宇宙吗？”

另一位中国艺术家陆杨（1984-）始终以新媒体与赛博格想象为媒介，探索生命的本质与存在。在其早期作品《子宫战士》（2013）中，艺术家通过一个动漫风格的无性战士形象，探讨了科技进步带来的性别认同与生殖选择问题。近年来，陆杨以“DOKU”（图8）的身份转生至数字平行宇宙。DOKU 不受时空、生理需求与身份的束缚，其存在旨在探寻人心的奥秘与宇宙的奥妙。这个虚拟化身的名字来自佛经中“独生独死”的人生观叙述。艺术人认为化身的存在代表了一种非二元论的世界观，没有血肉之躯和物理边界，它来自人类的集体意识，带有对这个星球过去和未来的记忆。由于摆脱了特定身份的束缚，DOKU 的创造力超越了语言与文化的界限。它与艺术家、音乐家、舞蹈家、诗人、科幻作家、科学家及哲学家等各领域创意人才合作，开辟了一种全新的协同表达方式，共同构建一个充满无限可能的世界。

图 8. 陆扬的数字化身“DOKU” 图片来自艺术家网站

结语

如果从历史的眼光来看，在当代艺术方兴未艾之 关于性别观念的创作就 经与技术革新紧密的联系在一起。1960年代，第二次女性主义浪潮的发生也伴随着媒介剧烈的转型 了电视，西方世界已经进入了被影像包围的时代。女性艺术家几乎是第一时间产 选择背后有两层深刻的原因：首先，任何一种新媒介的出现都意味着一种既无历史包 形式 ，这为女性艺术家提供了一个全新的表达空间；其次，当代艺术的兴起彻底改变了艺术的创作范式，使女性艺术家能够通过把握新媒介，直接回应社会结构性的暴力与压迫。

因此，作为后女性主义思潮的赛博女性主义，在 90 年代成为了一种对于身体和身份完全革命的新路线。赛博格式艺术创作的核心在于利用技术媒介解构传统的性别二元对立，探索性别身份的流动性与多样性。从最初的互联网赛博空间的“太空竞赛”，到粗糙的人机结合想象，再到生物医疗科技对肉身的改造，她们在数字代码与生物基因的交织中创造混合身份，这使得技术媒介成为打破性别本质主义的关键。因此女性艺术家们，实践了一种麦克卢汉式的策略——“媒介即信息”。她们从新媒介产生的文化表征系统中，发掘出新的性别逃逸路线，试图将本质主义的文化建构从身份叙事中剥离。

在今天，文本、声音、图像都能够在人工智能的代码滚动中被轻易生成。身份不再是固定标签，而是可编程、可拆解的数字拼图。未来的性别景观和艺术实践将会 搭建起来。当代艺术由此