序列音乐在与中国作品结合过程用的各阶段特征

一、序列音乐的产生

西方音乐发展过程中作曲家们一直在突破传统调性的束缚。二十世纪初，勋伯格为了摆脱调性思维的束缚，创制了十二音序列作曲技法，该技法是无调性音乐进一步发展的重要成果[1]。二战后，布列兹等人在序列音乐的基础上不断完善和发展，并把序列音乐发展成 20 世纪现代音乐的一个重要流派。

十二音序列技法的早期传入始于 20 世纪 40 年代：德国作曲家弗兰克尔在上海音乐专科学校任教期间（1937-1947），曾在和声教学中提及无调性音乐理念。该技法的出现，对传统作曲法是一次革新，也为作曲家们开拓了新的创作思路。但是，这种接近理性、机械的作曲方式也引发了一大堆争论：十二音音乐能不能像古典音乐一样来表达人的真实情感？由于十二音音乐构造复杂、逻辑缜密，听众要靠敏锐的记忆力听多几次，才能渐渐领会其音乐内里的含义。

根据现有的资料《序列音乐写作教程》一书于 1989 年出版，郑英烈首次提出“五声性序列”这个概念，在 1986 年发表的论文《十二音序列技法在中国音乐作品中的运用》中，郑英烈对五声性序列做了深入的理论分析。1980 年中国作曲家罗忠镕创作了《涉江采芙蓉》，第一次将五声音阶序列用在作品中，成为开创性的尝试。

《涉江采芙蓉》的出现，中国作曲家开始把研究视野转移到对十二音作曲技法和中国传统五声音阶相结合的研究上[2]。在之后的阶段，关于十二音序列技法的理论研究、译著与音乐作品大量出现，中国现代作曲理论与实践进入新的发展阶段。

二、序列音乐在与中国作品结合过程中的各阶段特征

（一）探索引入阶段

20 世纪上半叶，中国专业音乐创作刚处在萌芽状态的时候，十二音写作对于作曲家来说还是“只闻楼梯响”的异域传闻；抗战的烽火和随后的政治运动，使任何“无调性”尝试都贴上“资产阶级形式主义”的标签，只能偷偷地留在谱纸角上。所以，在漫长“史前史”的这段时期内，真正意义上的序列写作只在非常狭小的空间内：少数留洋作曲家回到国内的课堂习题、期刊上零星翻译的勋伯格短文，或者某些昙花一现的“半音化”旋律，都由于缺少系统理论的支持和公开演出的机会而很快销声匿迹。缺少历史条件，所以早期的探索对于“十二音序列技法”大都停留在“旋律装饰性半音”或者“和弦色彩补充”上，没有触及音列的整体布局，结构功能更谈不上彻底革新；它们更像传统调性框架下的“异色拼贴”，而不是颠覆性的写作范式。

经过这些点滴积累，80 年代初火种得以燃起。理论译者用对韦伯恩总谱的显微镜式的阅读，将“三音组”“镜像结构”等概念第一次写入到中文语境，为后来的“五声性序列”提供了一种可以替代的模型。从历史上看，被遮蔽了的“地下潜流”正好是中国序列音乐真正的“探索引入阶段”：它没有在聚光灯下上演首演，也没有发出轰动性的宣言，直到1979 年罗忠镕《涉江采芙蓉》破土而出，才宣告序列音乐在中国走出“史前”暗夜。

（二）融合探索阶段

90 年代以来，相较于 80 年代，中国专业的音乐创作和理论研究整体上出现了一定程度的变化。90 年代那种活跃的学术争鸣和创作热情在20 世纪 90 年代已经有所衰减，有关“现代与民族”“传统与新潮”等问题激烈的争论也日趋沉寂。但是创作实践及理论研究没有停止，而是从模仿学习的浅表层深入到技术、风格、创作理念等更加深刻的研究之中。尤其是技术方面上，作曲家们不单停留在对于西方十二音序列技法的直接模仿更多的是结合自身的民族背景而再创造，实现创作思想的本土化转换。该时期最具有代表性变化之一，就是引入和应用了集合论。集合论起初是用以解析无调性音乐的工具，引入中国后渐渐被作曲家转化为作曲技术的基础，形成一种独具特色的创作思维。利用这个理论作曲家就可以保持深层次结构的稳定性，不必刻意强调表面材料中的民乐元素来达到让音乐在更深层次上融合民族性与现代性的效果。高为杰在 1987 年所创作的钢琴曲《秋野》，就是这一时期的一个代表作品，他把十二个半音分成三个四音集合，通过“十二音场技术”或者“集合配套技术”构建作品，使音响既有现代无调性的特征，又有深层次的音高风格一致性。

（三）多元创新阶段

进入 21 世纪以来，中国的作曲家在序列结构的设计上体现出较强的本地化创新意识，在音组结构中构成对称，使序列技术与中国文化审美的特质相匹配。艺术歌曲《声声慢》为例，作曲家将十二音精准分成两个六个音的音组，音组内都符合“大二度、大二度、小二度、大二度、大二度”的音阶模式，按照音高顺序从低到高排列，并且后面的六音组是在前面的六音组上移动了三全音，所以形成了天然的对称序列。这种对称的设计符合中国传统艺术中“均衡和谐” 的审美需求，和《声声慢》的节奏美感暗中对应，也使得序列结构性和文学文本的韵律感相互应和。最主要是结构具备灵活性：十二音体系内的移位音符只要满足“六度音组的特定音程结构+三全音移位”规则，均可形成对称的效果，既保持了序列音乐的严谨逻辑，又注入了东方美学中特有的对称意韵，打破了十二音序列单一化的传统格局。

此阶段的创作中，作曲家精准地把握序列技法与中国音乐体裁的适配性，通过织体设计让序列技术自然融入艺术歌曲的传统形式，实现“技法为体裁服务”的创作目标。在艺术歌曲《忆江南》中，旋律声部以序列原形、倒影、逆行、倒影逆行以及各种移位等形式展开，既有完整的序列，也有灵活的序列片段运用，如开篇“江南好，风景旧曾谙”，便以完整的序列原形为横向旋律线条，钢琴伴奏声部也用完整原形序列来呼应，形成纵向上的双重序列叠加。而“江南好”中用原形序列前六个音做旋律，伴奏用序列的后六个音作对应，两者横向相合正好构成了完整原形序列；“风景旧曾谙”也延续这一手法，在序列逻辑上使得旋律和伴奏形成一个有机整体。“旋律+伴奏”这种主调织体既符合艺术歌曲经典织体形态，又使序列纵向呼应、横向展开，将序列技术融入体裁特性，保证作品专业性的同时也契合艺术歌曲的审美表达需求。

三、结论

中国的序列音乐经历了探索引入、融合作品与多元化创新三段时期，实现了单纯模仿到本土化创新的转换。作曲家们在吸收西方十二音序列技法的同时，把五声调式以及中国传统音乐文化深深融合进作品之中，使得作品既有现代结构逻辑又有民族审美特色。不但为中国现代作曲技法走向成熟做出了贡献，也为当代“中国风格”音乐创作提供了一个坚实理论基础与可行的实践方法，体现出序列音乐在全球化视野下的独特意义。

参考文献

[1]彭基巨. 十二音无调性钢琴音乐在中国的“民族化”转型[J].艺海,2024,(10):44-48.

[2]宝玉. 中国专业作曲及理论的国际化进程与特色（作曲篇）[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2023,(05):112-120.

刘兴盛，性别 男，民族 汉，出生年月 1997 年 3 月3 日，籍贯：山东临沂，学校：保加利亚国家音乐学院，博士研究生，学院：作曲与指挥学院，专业：作曲 研究方向：古典作曲。