视觉语法理论视角下电影《喜福会》的多模态话语分析

西安电子科技大学研究生创新基金项目，项目名称：电影《喜福会》的多模态话语分析研究，24SFLYC006摘要：本文以 Kress 与Van Leeuwen 的视觉语法理论为框架，分析电影《喜福会》的视觉模态意义建构机制。再现意义上，叙事性再现与概念性再现通过矢量动作与符号象征传递文化内涵；互动意义借助接触、社会距离、视角和情态构建情感关系；构图意义则以信息值、显著性和框架实现主题层级化表达。研究显示，影片视觉符号通过三者协同建构意义，视觉语法对动态影像分析具备适用性，为影视创作提供参考。

一、引言

随着信息技术的飞速发展与社会文化的多元化转向，人类交际模式已从单一语言文字向融合图像、声音、动画等多模态符号转变。多模态话语分析作为语篇研究的新兴范式，起源于 20 世纪 50 年代 Harris 提出的“话语分析”概念，后经 Barthes、Kress 等学者的理论拓展，逐渐形成以系统功能语言学为基础、整合社会符号学的跨学科研究领域[3]。Kress & Van Leeuwen 提出的视觉语法理论，将图像意义解构为再现、互动与构图三大维度，为多模态话语分析提供了新的视角[1]。

电影《喜福会》改编自美国华裔作家谭恩美的同名小说，1993 年上映后获美国国家评论协会奖十佳电影，讲述了四段交织的母女故事，构成了多模态话语分析的典型样本。当前，多模态研究已从静态文本分析转向电影、视频等动态媒介，成为揭示意义建构机制的重要路径[3]。本文旨在视觉语法理论的支持下，探究该影片中视觉模态的意义建构机制。

二、视觉符号的叙事与概念建构——再现意义

再现意义是视觉模态传达信息的基础维度，包括叙事性再现和概念性再现两种类型，二者的核心区别在于叙事性再现侧重动作过程的呈现，而概念性再现则强调符号的象征意义。

叙事性再现共分为行为过程、反应过程以及言语与心理过程。

行为过程是叙事性再现的主要类型，通过“行为人－矢量－目标”的结构传达具体动作。在《喜福会》中，母亲吴苏圆按住女儿吴精美接受项链的场景极具代表性：行为人吴苏圆以手臂为矢量，目标为女儿，这一及物行为过程不仅展现了母亲的强势态度，更隐含着文化传承的深层意义。另一种不及物行为过程则无需目标，如画面中沸腾的水壶，蒸汽升腾的矢量动作隐喻着婚姻关系的紧张，预示矛盾即将爆发[1]。

反应过程是叙事性再现的第二类。当矢量表现为视线凝视时，构成反应性过程。在母女对视的场景中，双方视线形成闭环，构成及物性反应过程，传递出亲密的情感联结。而莺莺独自凝视画外的镜头则属于不及物性反应过程，她空洞的眼神在后续剧情中被赋予深意——当观众得知她曾溺死儿子的往事时，这一视线便成为创伤记忆的视觉投射，引发强烈的情感共鸣。

叙事性再现的第三类是言语与心理过程。电影通过面部表情呈现角色的内心活动。年轻时的莺莺皱眉沉思的特写镜头，无需台词即可让观众感知其对命运的控诉，这种心理过程的视觉化表达，强化了人物的悲剧色彩，也让跨文化观众能跨越语言障碍理解情感[4]。

概念性再现表达了符号系统的意义象征，分为分类过程、分析过程和象征过程。

分类过程通过人物的空间布局暗示层级关系。在林多悲惨经历的闪回中，四位参与者以对称结构排列，虽未出现主角林多，但个体的“缺席”恰是群体规训的极致体现，这种隐形分类凸显了环境对个体的压迫。而吴精美在画面中占据三分之一画幅并处于清晰前景的显性分类，则直接确立了其主角地位，其他人物的模糊处理进一步强化了这一等级结构。

分析过程是指部分与整体的意义关联。通过“部分代整体”的手法，导演引导观众聚焦关键元素。吴苏圆流血的手紧握小车扶手的镜头，以局部肢体替代整体形象，暗示其所承载的重物——后续揭示为双胞胎女儿，这种视觉留白既激发观众好奇，又通过手部动作的张力凸显母爱的沉重与伟大，实现“以小见大”的叙事效果。

象征过程赋予图像超越具象的抽象意义。影片首尾呼应的羽毛意象，既是女儿的物化象征，也承载着母亲的希望与牵挂，通过反复出现的视觉符号，将个体命运与文化传承主题紧密联结[5]。麻将、旗袍、山水画等元素的高频使用，则将“中国性”编码为可感知的视觉符号集群。

三、镜头语言的关系建构——互动意义

互动意义关注图像与观众之间的虚拟互动，通过接触、社会距离、视角和情态等维度，构建观众与角色、角色与角色之间的情感关系[6]。

接触是指视线交流的社会联结。当角色直视镜头时，形成“需求型”接触，如吴苏圆怒目圆睁的特写镜头，将观众拉入叙事情境，强化情感代入感。反之，林多母女对话的中景镜头中，角色视线偏离画框，属于“提供型”接触，让观众以客观视角接收信息，保持情感距离。

社会距离则能通过镜头焦距实现情感调节。远景镜头常常用于非亲密关系的空间呈现。参与者等距分布的远景镜头，通过人物尺寸的一致性和环境的完整性，暗示角色间的疏离关系，如聚会场景中，远景镜头弱化个体特征，强化群体氛围。中景镜头通常适用于社交关系的细节展示。聚焦角色肢体语言，如母女争吵时的手势动作，既能清晰呈现表情细节，又保持适当社交距离，让观众在共情的同时保持理性判断。特写镜头则表达亲密关系的情感强化。吴苏圆抚摸女儿脸颊的特写镜头，通过近距离构图和面部细节放大，营造强烈的情感代入感，红色调的光影处理进一步强化了母女间的血脉联结。

视角常常通过镜头角度实现关系表达，包括水平视角和垂直视角。水平视角是一种卷入与疏离的叙事策略。平行视角让观众“卷入”场景，如跟随吴精美移动的跟拍镜头，使其产生身临其境的参与感；而倾斜角度的镜头则制造“疏离”效果，如表现莺莺精神恍惚时的画面倾斜，暗示其心理失衡。垂直视角则是等级关系的视觉外化。俯拍镜头常用于表现女儿们的弱势地位，如职场场景中从高处拍摄的办公环境，凸显个体在现代社会中的渺小；仰拍则赋予母亲们权威感，如吴苏圆、林多教导女儿时的仰角构图，使其形象显得高大威严。

情态则是视觉元素的情感赋值，包含色彩、场景语境化、光照效果等8 个元素。色彩象征能够实现色调的情绪编码。林多母女在理发店时红色与白色的暖色调场景，暗示母女关系缓和，而，罗丝和泰德离婚场景运用忧郁蓝与落叶黄的冷色调，预示分离的伤感，色彩差异直接映射情感走向。场景语境化是对背景的真实性建构。林多读信的特写，去情境化的单一前景，聚焦主体动作，属于低情态；而高情态场景则完整呈现背景细节，如莺莺卧室的全景镜头，通过家具陈设构建真实生活语境，增强情感可信度。光照效果充分展现了光影的戏剧张力。母亲们讲述往事时的侧光照明场景，明暗对比强烈的光影处理，既符合叙事的怀旧氛围，又通过光影分割强化人物内心的矛盾冲突。

四、空间布局的意义分配——构图意义

构图意义通过信息值、显著性和框架三种机制，组织视觉元素的空间关系，实现主题意义的层级化表达。

信息值是布局结构的语义导向，包含左右结构、上下结构以及中心－边缘结构。左右结构实现已知信息到新信息的叙事推进。在吴精美向右移动的水平构图中，左侧为“已知”人物，右侧为“新”人物，这种布局引导观众视线，暗示角色从熟悉到陌生的文化适应过程。上下结构的功能富含理想到现实的二元对立。在祠堂场景中，上方的门外世界呈现“自由理想”，下方的供品与人物则象征“现实禁锢”，上下分割的构图强化了传统礼教与个体自由的冲突主题。中心边缘结构含有核心－从属的意义层级。吴精美在画面中心的构图设计，使其成为视觉焦点，周围人物作为边缘元素。

显著性是指视觉元素之间的重要性筛选，可通过前景－背景布局、尺寸色调等进行凸显。前景－背景布局是空间深度的意义分层。一般来说，置于前景的较大尺寸元素更为重要，但这并不排除在特殊情况下置于背景的较小尺寸元素的重要性。比如，林多在破旧房屋背景中的红衣形象，虽尺寸较小却因色彩对比成为视觉中心，凸显其与环境的格格不入，暗示即将出嫁的命运——“红”与“破”的反差，恰是个体生命力与压抑环境的对抗。尺寸与色调是物理特征的视觉强调。巨大的房屋废墟与渺小的林多形成反差，通过尺寸对比突出环境压迫感；而红色嫁衣在灰暗背景中的高饱和度，则象征个体在困境中的生命力。

框架指的是边界分割的意义区隔。元素的框架越强，越被视为一个独立的信息单元。相反，框架越弱，也就越能整合到整体信息单元中。在喜福会中，多处场景运用了门框、柱子的框架。门框将林多框定在特定空间内，形成“画中画”结构，暗示其被束缚的处境，框架线条的物理边界转化为母女隔阂的视觉隐喻。阁楼柱子将母亲莺莺与女儿丽娜分隔在不同空间，三角形阁楼的稳定结构与丽娜动荡婚姻的对比，通过框架分割强化了代际观念差异，视觉化呈现传统与现代的价值观冲突。

五、结语

《喜福会》的多模态话语体系为视觉语法理论提供了生动的实践样本。本文通过再现、互动与构图三个维度的分析发现：影片中的视觉符号并非孤立存在，而是通过“叙事－概念”的双重再现构建文化意义的底层逻辑，借助“接触－视角”的互动设计拉近与观众的心理距离，最终通过“信息值－框架”的构图策略实现主题意义的层级化传递。

从理论价值看，本研究印证了视觉语法理论对动态影像分析的适用性，该理论为解读“非语言符号如何传递情感”提供了系统性框架。从实践意义而言，《喜福会》的多模态叙事策略对当代影视创作具有启示：通过视觉元素的精心设计，形成一个跨文化电影的多模态分析模型，可使文化主题在“可见性”中获得更广泛的传播力与感染力。并且，本研究能够帮助观众理解视觉符号资源在意义构建过程中发挥的作用，使观众从新的视角去理解多模态电影语篇。

当然，本研究仍存在局限，如未涉及声音、音乐等听觉模态与视觉模态的协同作用，未来可进一步拓展多模态互动关系的分析，或对比其他电影的多模态叙事策略，为跨文化传播中的意义建构研究提供更丰富的视角。

参考文献

[1]Gunther, K., & Van Leeuwen, T. (1996). Reading images. London: Routledge.

[2]Forceville C. (2009). Multimodal metaphor. Berlin: Mouton de Gruyter.

[3]潘艳艳 & 李战子.(2017).国内多模态话语分析综论(2003—2017)——以 CSSCI来源期刊发表成果为考察对象.福建师范大学学报(哲学社会科学版)(05),49-59+168-169.

[4]王晨爽 & 文军.(2016).电影改编的符际翻译研究——以《喜福会》的心理描写为例.中国外语(02),103-111.

[5]王秋华.(2016).《喜福会》中羽毛的意义多模态分析.齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)(04),129-131.

[6]魏于怡.(2021).电影《小妇人》的多模态话语分析.英语广场,(05),77-80.

李恩慧，女，汉族，1999 年 4 月，河北邯郸，西安电子科技大学，外国语言学及应用语言学，西安电子科技大学在读硕士研究生，陕西西安，710126。