倪贻德20 世纪20 年代文学绘画关系探索

引言：

20 世纪中国文艺界在风云变幻的社会背景下，处于传统与现代、本土与西方的激烈碰撞中。彼时，“五四”新文化运动的启蒙浪潮虽激活了知识分子的现代性诉求，但其文学实践却因社会转型的复杂性渐显疲态。20 世纪 20 年代，中国艺术界同仁为了改变“五四新文学运动”趋于落潮的低迷境况，积极倡导，鼎力推进了以“艺术运动”为主导的“中国文艺复兴运动”，企望为中国现代化提供从文艺复兴到民族复兴的文化逻辑与发展路径。[1] 这一举动，是意图通过吸收文学运动的热量与精神，整合视觉艺术的技巧与革新力量，重塑现代中国的审美主体性与文化认同。这一诉求在决澜社宣言中得以彰显：“我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”[2]，其先锋姿态不仅指向绘画语言的现代转型，更暗含以艺术实践重构文化现代性的深层意图。倪贻德作为先锋性文学社团创造社与高举现代主义旗帜的决澜社之核心成员，以作家与画家的双重身份，在文学实验与绘画革新之间架设桥梁，其创作呈现出鲜明的跨媒介特质。

一、图文交融：动态叙事与静态图像之交融

西方艺术理论传统中，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔·论诗与画的界限》中系统阐述了诗（时间艺术）与画（空间艺术）的差异，强调二者媒介属性的根本分野：“画描绘在空间中并列的物体 , 诗则叙述时间上先后承续的动作；画的题材局限于可以“眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限适合用来表现美的事物。”[3]。这种泾渭分明的区分，凸显了西方艺术理论对“诗画同质”说的批判态度。

然而，中国艺术史上，文学与绘画的关系始终呈现为“诗画一体”的融合传统，王维提出“诗中有画，画中有诗”，中国艺术传统中独占一席之地的文人画便将诗歌的意境与绘画的视觉性熔铸为一。而苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中进一步阐释：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，诗画不是分立的两极，而是通过笔墨与文字的共同表意，构建出超脱时空的意境空间。中国绘画中题跋、印章与图像共同构成“诗书画印”的互文场域，强调了“诗画同源”的审美理想。这种差异根植于中西文化对“言象关系”的不同认知。西方传统重“模仿”，强调媒介对现实的客观再现；中国文人画则重“写意”，追求主观心象与自然物象的交融。但莱辛主张绘画的表现应选择最富于孕育性的顷刻，即通过静态画面暗示动态叙事的延展。却又暗含承认诗画互补的倾向。

倪贻德所处的 20 世纪 20 年代，正是中国艺术界在西方现代主义冲击下重新审视传统的时刻。他既批判文人画的程式化倾向，又汲取其诗性内核，试图在“破”与“立”之间寻找现代艺术的突围路径。

倪贻德绘画《秋》与诗歌《残秋》《秋的心》则是动态叙事、静态图像交融呼应的表现。《秋》 以暗淡的色调铺陈出萧瑟的秋景：

枯树在狂风中虬曲微颤，零落的枝叶如仓惶的散兵逃窜，空旷水野链接天际，仅余几缕残阳的余晖斜照。画面中具有强烈的动势——如风卷残叶的轨迹、树枝的倾斜角度——暗示了时间的流逝，与莱辛所谓“孕育性顷刻”不谋而合。然而，倪贻德并未止步于瞬间的捕捉，而是创作了《残秋》，赋予秋景更深层的叙事维度。

诗歌《残秋》以“残道”、“幽徐而来”等意象、用词构建出动态的行走场景以及诗人心理活动，而“泉水泊泊”、“残泪”则与画作的湿润笔触形成呼应。诗中“世界好像将近残年”一句，既是对画面空间延展性的补充，亦将观者引入“心象”与“物象”交织的冥想之境。更具深意的是，《残秋》首段以“弃妇”隐喻秋天的衰颓：“长林在四周吹送葬歌，虫儿拍节助其叹息[5]”，落叶的飘零与“弃妇”的哀泣形成声画对位，使静态的画面衍生出听觉的联想。这种“诗画互释”体现了画面与文字的交融，却又通过现代主义的抽象表现，如画面中扭曲的树木形态，消解了古典意境的确定性，转而指向20世纪西方现代主义的荒诞感。在《秋的心》中，倪贻德进一步将秋的意象具体可感化：“秋的心，是空虚的，淡淡地、黑黑地，消沉在无限的寂寞里了。[6]”“空虚”与“寂寞”不仅是情绪的直陈，更是通过色彩的抽象化与空间的无限延展，给予读者在阅读诗歌时转向视觉想象的无限可能，使得诗歌与绘画在交融中达成共通：画面中凌乱的笔触对应诗句的碎片化结构，灰暗的色调呼应“秋的心”的虚无，而秋风飒飒的动感线条，则通过诗句的节奏起伏得以强化。

绘画《秋》与诗歌《残秋》、《秋的心》共同构建倪贻德笔下立体的秋的视觉呈现，体现了在同一主题下倪贻德创作的图文交融特点，图像给予欣赏者视觉体验的出发点，诗歌赋予倪贻德所表现“秋”景中更加深层次的叙事维度与更加广阔的想象空间，可谓之动态叙事与静态图像之交融。

二、图文共通：文学意象的符号化编码与绘画符号的文学性解码

倪贻德的文学与绘画创作体现了跨媒介艺术的独特风格，他的作品不仅在主题和意象上具有高度一致性，同时在符号层面上形成了一种内在的共通关系。皮尔斯符号学理论将符号分为象似符（icon）、指示符（index）、规约符（symbol）三种类型，其中，象似符是指在形态或质感上与所指对象具有某种相似性的符号，指示符通过因果关系或现实联系指向所指对象，而规约符则依赖于社会习惯和约定。在倪贻德的诗歌创作中，文学意象的符号化编码主要依赖于象似符的构建，他善于将视觉图像转化为文字，并通过诗意的表达增强意象的感知性。例如，上文提到的《残秋》中部分内容：“世界好像将近残年，林木也都已衰老”。这一意象不仅在字面上呈现了自然界的秋意肃杀，更与倪贻德绘画《秋》的构图形成直接对应。画面中的枯树、飘零的落叶，以及暗色调的背景，共同指向衰败和流逝的主题。这种通过象似符进行的符号化编码，使得读者在阅读诗歌时能够在脑海中形成相应的视觉图像，从而实现文学与绘画之间的互文关系。

此外，皮尔斯的指示符概念也可以用来解释倪贻德如何通过文学意象指向更广泛的文化与情感经验。例如，在诗歌《秋的心》中，“秋的心，是空虚的，淡淡地、黑黑地，消沉在无限的寂寞里了”。这里的“黑黑地”不仅是一种色彩的指示，也暗示了一种心理状态，象征着作者内心情感与时代背景下底层知识分子对未来的迷茫与困惑，这也与倪贻德其他文学作品主题相契合，如《怅惘》（1923）、《归乡》（1924）、《零落》（1925）。这种文学意象的构建，使得绘画作品在视觉层面之外，又增添了象征性的阐释可能性。

除此之外，罗兰·巴特在《神话学》（Mythologies）中提出符号的“能指（signifi er）”与“所指（signifi ed）”，并进一步区分第一层符号（denotation）和第二层符号（connotation）[7]，在绘画与文学的关系中，倪贻德的作品往往通过绘画符号的二层解码，创造出深层的文学意境。以倪贻德的绘画《残冬》[8] 为例，该作品描绘了萧疏冬景，木枯草萎，冷湖倒映残影，分外凄凉。这种视觉意象在第一层符号学意义上，仅仅是对现实景物的描绘，但结合倪贻德的诗歌《湖上》来看：“湖上的夜影，沉静而无声，一片空明，浮动着苍茫的思绪 [9]”。这里，“湖上的夜影”不仅是一个自然景观，同时也是“苍茫思绪”的象征，绘画中的黑白明暗对比，正是通过文学性解码，将湖景转换为内心情感的映射。这种图像与文字的交叉解读，使得绘画本身获得了文学化的表达方式，而诗歌则增强了视觉上的象征意味。

在巴特的理论框架下，倪贻德的作品不仅在第一层符号层面（即对现实景物的再现）具有图文共通性，更在第二层符号层面（即象征与隐喻）上形成了文学性解码。正如《秋的心》的诗句“秋的心，是空虚的”这一文学意象，若从绘画的角度来看，它并未直接描绘秋景，而是通过抽象的意象表达出一种“空虚感”。这一点，与倪贻德的绘画《秋》中留白的手法相呼应，画面中留出的空白与笔触凌乱的残影，不仅是一种构图策略，同时也是对诗歌意象的视觉再现。这种文本与图像的相互参照，使得观者在阅读倪贻德的文学作品时，能够同时感受到其绘画所传达的象征性意义。

从皮尔斯与巴特的符号学理论来看，倪贻德的文学与绘画作品之间存在着紧密的符号互动机制，具体表现为以下几个方面：第一，倪贻德的文学作品往往通过高度可视化的意象编码，使得读者能够在脑海中形成具象化的图像，而这些图像在他的绘画作品中得到了具象的视觉呈现。例如，《残秋》的诗意意象可以直接对应到《秋》的画面中，使得文学与绘画在视觉层面上互相印证。绘画作品的指示符编码与文学的指示符解读；第二，倪贻德的绘画作品通过色彩、光影、构图等形式语言，暗示了更深层次的文学意象。例如，《残冬》不仅是对冬日肃杀环境的再现，同时也象征了一种内在的情感体验。而这一象征在诗歌《湖上》中得到了明确的文本化表达，使得读者可以在文字与图像之间进行多层次的解读。

总体而言，倪贻德的作品不仅在同一主题下进行创作，例如秋、冬及其景物环境，同时在符号系统的层次上进行转换，例如绘画的色彩可以成为诗歌中的象征，而诗歌的隐喻又可以在绘画中以形象化的方式呈现。这种符号互换的机制，使得文学与绘画之间的关系更加紧密，形成了一种真正的图文共通。

三、主题互涉：文学图像下二十世纪知识分子现代性焦虑的文化症候

20 世纪 20 年代的中国知识分子，身处传统与现代、本土与西方的文化夹缝中，其精神困境与身份焦虑成为文艺创作的核心母题。倪贻德作为兼具作家与画家双重身份的先锋者，其文学与绘画作品共同构成了一幅知识分子现代性焦虑的“症候图谱”。这种焦虑既源于个人生存困境，又折射出社会转型期的集体创伤。潘诺夫斯基在《图像学研究》中指出，艺术作品中的图像符号具有三层意义：“自然主题”（primary subject matter）、“传统主题”（conventionalsubject matter）与“本质意义”（intrinsic meaning），其中本质意义需通过文化语境与创作者意图的深度解读方可揭示 [10]。倪贻德的小说《寒士》[11]（1923）与绘画《残冬》便构成了一组互文性极强的“贫困叙事”。小说主人公“我”在南京谋生时，目睹“梧桐叶落，蝉声低减”的萧瑟秋景，感慨“艺术家的面包究竟如何换取”。这种物质匮乏的焦虑在绘画《残冬》中被转化为视觉符号：画面中枯木、冷湖与残影的并置，既是对自然衰败的直观再现（自然主题），又通过黑白印刷的压抑色调（传统主题），指向知识分子经济困境与精神荒芜的本质意义。正如潘诺夫斯基所言：“图像的本质意义是文化无意识的凝结”，《残冬》中倾斜的枝干与破碎的倒影，暗示了现代知识分子在动荡社会中难以维持的生存平衡。

而阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出，视觉思维具有“动力性”特征，即“知觉过程本身就是一种思维活动”。倪贻德从文学转向绘画的创作路径，恰恰体现了这种视知觉动力对其艺术表达的驱动。在短篇小说《下弦月》中，贫困艺术家 T 的内心独白——“窗外的烟囱发着微光，他误以为黎明将至 [11]”——通过文字构建出光影交错的幻觉空间。而在同年创作的绘画《秋》中，倪贻德以凌乱的笔触与暗灰色调再现了相似的视觉体验：枯枝在风中扭曲的姿态，与小说中“黎明”共同构成对现实与理想断裂的心理映射。阿恩海姆认为，“视觉形式与情感结构具有同构性”，对应了倪贻德绘画与小说中所构筑的视觉形象，指向了内心深层次的情感结构，他将文学叙事中的时间性焦虑凝固为绘画的空间性张力。这种心理投射在《归乡》[12] 中达到高潮。小说主人公追寻旧日恋人未果，最终陷入“上下四方皆黑暗”的虚无之境，而同期绘画《公园》[13] 则以萧索的小道与孤立的树木，隐喻知识分子返乡后的身份迷失。倪贻德通过文学与绘画的双重叙事，既暴露了传统乡土社会解体带来的归属感危机、对未来生活的迷茫，甚至是感到虚无，又试图以艺术形式重构精神家园——尽管这种重构始终带有现代主义的荒诞底色。

倪贻德的文学与绘画创作作品中“贫困艺术家”“异乡人”“文化叛徒”等形象尤为突出，作为典型表现，构建了 20 世纪中国知识分子对现代性焦虑的部分图景。倪贻德以作家之笔与画家之笔的双重实践，为中国现代文艺转型期知识分子的自我描述提供了独特的风景。

倪贻德的文学与绘画创作，犹如一面多棱镜，折射出 20 世纪20 年代中国知识分子在传统崩解与现代重构之间的精神困境，暗含了先锋实验对传统桎梏的隐性对抗，值得注意的是，倪贻德的跨媒介实践并未止步于大多数先锋实验艺术中的形式创新，而是指向更深层的文化自觉。他在《裸体艺术之真义》（1925）中捍卫肉体美的生命力，并表现在其绘画《横卧裸女》、《裸体》等之中；在《侍女》（1927）中又书写了纯真情感对世俗偏见的超越，这种对“人”的主体性的张扬，与决澜社“表现新时代精神”的宣言形成共振。这种跨媒介的现代性书写，不仅突破了单一艺术形式的表达局限，更在图文互涉中完成了对现代性困境的救赎与展望。

参考文献

[1] 谢纳 . 中国文艺复兴：从文学运动到艺术运动——以 20 世纪20 年代中国艺术运动为考察对象 [J]. 首都师范大学学报（社会科学版），2024，（05）：43-50.

[2] 决澜社 . 决澜社宣言 [J].《艺术旬刊》，1932，1（05）：8

[3] 莱辛著. 朱光潜译. 拉奥孔- 论画与诗的界限，安徽教育出版社，2006，237

[4] 倪贻德绘 . 秋 [J]. 时代图画周刊，1922，第 122 期 ,3

[5] 倪贻德 . 残秋 [J]. 洪水，1926，1（8），279

[6] 倪贻德 . 秋的心 [J]. 文学旬刊，1923, 第 62 期 ,10

[7] 罗兰·巴特著 . 屠友祥译 . 神话修辞术 [M]，上海：上海人民出版社，2016,143

[8] 倪贻德. 诗二首湖上[J]，创造日汇刊，1（101），298

[9] 欧文·潘诺夫斯基著，戚印平译，范景中译. 图像学研究 文艺复兴时期艺术的人文主题[M]. 上海：上海三联书店, 2011，16

[10] 倪贻德 . 寒士 [J]，创造日汇刊，1923，1（101），377-407

[11] 倪贻德 . 下弦月 [J]