明代《真传正宗琴谱》研究现状

摘要：明代古琴音乐继宋以后再度兴盛，大量琴谱在此期间问世，《真传正宗琴谱》刊印于明万历年间，分为《太古遗音》和《伯牙心法》上下两卷，也是明代琴歌派的代表琴谱之一，对同时期乃至清代的古琴音乐都有着深远影响。目前对杨抡《真传正宗琴谱》的研究主要散落于明琴歌和琴谱研究当中，对杨抡《真传正宗琴谱》的整体研究缺少关注。

关键词：《真传正宗琴谱》；明代；琴歌；古琴

明代琴谱研究。柯黎的谢琳《太古遗音》研究[柯黎.谢琳《太古遗音》研究[D].武汉音乐学院，2005.]是较早以古琴谱本进行系统研究的论文，此文包含了《太古遗音》的编纂体例、谱中琴歌的继承与发展、对谱中琴歌进行艺术特征上的分析等，这对研究《真传正宗琴谱》中琴歌的来源和演变也具有重要指导意义。赵春婷《明代琴谱集考》[赵春婷.明代琴谱集考[D].中央音乐学院，2010.]对《琴曲集成》中现存的明琴谱整理归纳，做了较为全面的史料分析，并按时间顺序将明代琴乐分为四个时期。介绍了杨抡《真传正宗》的琴曲收录情况和琴谱特点，考察了谱中文献，以此探索杨抡琴歌琴谱的特点。孙葆滢的《新传理性元雅》琴谱研究[孙葆滢.《新传理性元雅》琴谱研究[D].西安音乐学院，2023.]中其中提到《客窗夜话》的文辞与《真传》中的相似度很高。叶佳蓉的胡文焕《文会堂琴谱》研究[叶佳蓉.胡文焕《文会堂琴谱》研究[D].中国社会科学院研究生院，2020.]一文，也是对琴谱的较为系统的研究，文中通过比较研究发现《真传正宗琴谱》中的琴论文献与《文会堂琴谱》有相同之处。

明代琴歌与琴曲研究。对某一琴歌的专门研究，如赵春婷《多段体琴歌-阳关三叠研究》[赵春婷.多段体琴歌《阳关三叠》研究[J].中央音乐学院学报，2005.]，溯源《真传正宗琴谱》中的《阳关操》，发现来源于《浙音释字谱》，并论证了与其同源《阳关三叠》的不同之处。易艺《琴歌<归去来辞>之明清谱本流变研究》[易艺.琴歌《归去来辞》之明清谱本流变研究[D].上海音乐学院，2012.]认为《真传正宗琴谱》中的《归去来辞》注重协调字音关系，强调词逗乐节相协，旋律简繁得当、规整有序，对称重复的音调更便于记忆，更适于演唱。崔灏晨《琴曲<流水>研究》[崔灏晨.琴曲《流水》研究[D].南京艺术学院，2020.]对《流水》的故事源流和其谱本流变进行了论述，分析了《真传正宗琴谱》的《流水》是《德音堂琴谱》《一峰园琴谱》等九本琴谱的流变母本。讨论了《真传》的《流水》由写意转向写实以追求“形似”。毛玥《琴曲<阳春>版本及其流变窥探》[毛玥.琴曲《阳春》版本及其流变探窥[J].艺术教育，2020，（12）：77-80. ]一文对《阳春》的版本流变进行论述，考证了《真传》的《阳春》是由《梧冈琴谱》中的《阳春》演变而来。在李玉《汪绂<立雪斋琴谱>研究》[李玉.汪绂《立雪斋琴谱》研究[D].哈尔滨音乐学院，2022.]的章节中，对《客窗夜话》进行谱本考证，论述了以《真传》中的《客窗夜话》作为母本传播的琴谱有四本，论证了《客窗夜话》在历史中的特点和传承谱系。

明代琴论及琴学思想研究。《真传》谱前有大量琴论部分，大多出自宋代田芝翁的《太古遗音》。何琴《国图藏<太古遗音>残本辑校与研究》[何琴.国图藏《太古遗音》残本辑校与研究[D].四川师范大学，2024.]，对《太古遗音》的版本进行对比与考证，并将书中内容进行校对，为研究《真传正宗琴谱》前的琴论提供了重要的参考。朱麒润《田芝翁<太古遗音>成书考辨》[朱麒润.田芝翁《太古遗音》成书年代考辨[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2024，（03）：24-29.]则是对《太古遗音》原版进行考证和追溯，梳理了《太古遗音》从宋代到明代的发展脉络，为研究琴论内容提供了理论依据。《真传》作为琴歌器乐兼收谱，因此对主张纯器乐的流派也值得关注。王雅晖《明代虞山派古琴艺术特征探析》[王雅晖.明代虞山派古琴艺术特征探析[J].大众文艺（理论），2009，（16）：93-94.]一文中总结了虞山派“排斥琴歌，新创琴曲”“清微淡远，博大平和”等特点，论述了虞山派的琴学主张。安星宇的《以迹会神，以声致趣——萧鸾<杏庄太音补遗>表演美学探讨》[安星宇.以迹会神，以声致趣[D].西安音乐学院，2016.]一文中对浙派《太音补遗》琴谱为例，阐释了“去文以存勾剔”的美学思想，对了解纯器乐曲有着一定的参考价值。

杨抡及其《真传正宗琴谱》的研究。张雅晶的《明代杨抡与<真传正宗琴谱>》[张雅晶.明代杨抡与《真传正宗琴谱》[J].北京观察，2016，（06）：70-73.]一文中简单介绍了杨抡生平和《真传正宗琴谱》，将杨抡所属琴派做了简单的综述，重点放在《真传正宗琴谱》的版本对比方面，并认为此谱有五个版本。刘英丽的《从<真传正宗琴谱>看杨抡的艺术情怀》[刘英丽.从《真传正宗琴谱》看杨抡的艺术情怀[J].音乐研究，2014，（06）：42-49.

]一文中通过介绍和分析《真传正宗琴谱》论述了此琴谱的内涵与价值，又结合当时的社会和琴学环境分析杨抡对古琴的艺术情怀，认为杨抡的古琴美学思想是以儒家为主，且具有兼容并包的胸怀和改革创新的精神。

结 语

目前对杨抡《真传正宗琴谱》并没有一个全面系统的研究，但目前已有不少对明代的琴史、琴歌、琴曲以及琴乐思想等方面的研究成果，这些相关研究成果对接下来《真传正宗琴谱》的研究起到参考和补充的作用。因此，立足于《真传正宗琴谱》的原本，通过研究其琴论及音乐本体等方向，来探讨杨抡及其琴谱的音乐形态审美特征、琴学思想观和思想形成原因、对后世琴谱的影响以及在琴坛中的价值等，是未来值得研究的方向。

参考文献

[1]柯黎.谢琳《太古遗音》研究[D].武汉音乐学院，2005.

[2]赵春婷.明代琴谱集考[D].中央音乐学院，2010.

[3]孙葆滢.《新传理性元雅》琴谱研究[D].西安音乐学院，2023.

[4]叶佳蓉.胡文焕《文会堂琴谱》研究[D].中国社会科学院研究生院，2020.

[5]赵春婷.多段体琴歌《阳关三叠》研究[J].中央音乐学院学报，2005.

[6]崔灏晨.琴曲《流水》研究[D].南京艺术学院，2020.

[7]李玉.汪绂《立雪斋琴谱》研究[D].哈尔滨音乐学院，2022.

[8]何琴.国图藏《太古遗音》残本辑校与研究[D].四川师范大学，2024.

[9]朱麒润.田芝翁《太古遗音》成书年代考辨[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2024，（03）：24-29.

[10]王雅晖.明代虞山派古琴艺术特征探析[J].大众文艺（理论），2009，（16）：93-94.

[11]王雅晖.明代浙派古琴的艺术特点刍议[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2010，31（09）：149-150.

[12]安星宇.以迹会神，以声致趣[D].西安音乐学院，2016.

[13]张雅晶.明代杨抡与《真传正宗琴谱》[J].北京观察，2016，（06）：70-73.

[14]刘英丽.从《真传正宗琴谱》看杨抡的艺术情怀[J].音乐研究，2014，（06）：42-49.