影像作为现实之补充

随着媒体技术的发展与影像创造者的实践，纪录片与剧情片的边界日渐模糊，学者更多使用“虚构”与“非虚构”来对这二类进行划分。但如果简单地把虚构定义为假，把非虚构定义为真，又是一种过于笼统的看待方式。当我们对一部影片进行分析时，行动的落脚点一是其形式，二是其内容。同样的，形式与内容也是判断一部影片是否为虚构的关键所在，不同的形式与内容的组合可以组合成以下四种影像类型：1、纪录片形式+纪录片内容=纪录片；2、纪录片形式+剧情片内容 ∴ 伪纪录片（mockumentary）；3、剧情片形式+纪录片内容=纪录剧情片（docudrama）；4、剧情片形式+剧情片内容 剧情片。伪纪录片与纪录剧情片都是将剧情片与纪录片进行合流的“骑墙”类型，不同的是，纪录剧情片采用主流叙事电影中的标准戏剧模式来再现真实的历史，也就是“对真实生活的原始素材进行艺术化的处理”，而伪纪录片则是披着纪录片外衣的剧情片，即采用纪录片的再现模式来讲述一个虚构的故事。

我们或许可以从中国文学中一窥真与假的暧昧关系。“稗史”，小说的旧称。稗——一种常见的田间杂草，多生于温暖地区，常见于沼泽地、沟边及水稻田中，是世界上重点研究防除的一类恶性杂草。许慎在《说文》中对“稗”的解释：“禾别也”，即禾类中的非禾者，禾类中的异类。因此稗史就是史学中的异类，正史旁的杂草。不过正是这一卑微地引申，让我们看到了文学的复杂性。与西方泾渭分明文学理论不同，中国文论对于虚构与实录留下了模糊的空间。美国汉学家浦安迪（AndrewHenryPlaks）在研究明清小说时注意到：“中国史文有叙中夹评的传统，打破了纯客观的假象。”他认为叙事者的口吻是古代中国史文的核心及其魅力所在。对于整个中国传统史学而言，“予夺褒贬”与“据事直书”是两大关键治史理念。“予夺褒贬”是前秦时期史学的主导治史理念，也就是通过所谓的“春秋笔法”——通过一定的记事原则对历史事件进行评价，而叙事者的口吻也就自然地融入其中。而从西汉至五代时期则是由“据事直书”占据治史理念的核心地位，即依据事实如实记载。在中国古代批评家看来，司马迁的《史记》是在“据事直书”基础上的“予夺褒贬”。这一看似将虚构建立在纪实上的真实，在现在的我们看来或许是难以理解，但究其原因，是我们对何为真、何为假的看法有所出入。浦安迪认为“中国叙事传统中的历史分支和虚构分支都是真实的，实事意义上的真实或人情意义上的真实”。

浦安迪进而解释了“二元补衬”的观念：“中国人倾向于两两相关的思维方式，人生经验藉此可以理解为成双成对的概念，从纯粹的感受（冷热，明暗，干湿），到抽象的认知，如真假、生死，甚至有无，等等。事实上，每对概念都被看作是连续的统一体，各种人生经验的特性时时刻刻地相互交替，总是此消而彼长，是无中有、有中无假设的二元图式。倘若我们用这一视角来看待剧情片与纪录片，抑或是虚构与非虚构，那么其中的虚与实不过都是对现实生活的补充，它们共同指向更大的丰富与完整。

回到电影，李珞导演的《李文漫游东湖》是一部难以用一种单独的影像类型去概括的电影，它是对既有影像类型的集体嘲弄。如果只是对《李文漫游东湖》做一个平面的扫描，我们会轻易地得出这样一个结论：影片由两个部分组成，前 32 分钟是纪录片，32 分钟之后是剧情片（我们权宜继续使用这一指称）。平面的观看无法察觉其背后的复杂性，这里需要一种拓本式的观看，凹凸的肌理等待眼睛的触摸。

电影从一个湖边的采访开始，“每个人的东湖”的参与者麦巅在湖边询问路人关于华侨城东湖开发计划的观点与看法。有趣的是，影片前32分钟的湖边采访片段，可以说是影片拍摄两年前“东湖关注组”的调查视频《东湖乐与怒》的场景再现，采访者同样是“关注组”的成员麦巅。这种重复与再现以及再现过程中的随机性所演化出的张力，是胶卷上的重复书写带来的意义生成。在影片前半段的末尾处，镜头从东湖边转移到了一个怪异的评审会上。石岗是是一位机场设计院的规划师，《武汉第二民用机场选址报告》评审会是他参与“东湖计划”的作品。他召集了一批在现实生活中真实的专家，共同参与了这一全为虚构的选题会议——将东湖填埋后建造武汉第二民用机场。会议上唯一一位不是本色出演而是需要扮演的角色，是由李巨川饰演的市长。这场荒诞会议的召开如稗草般夹杂在现实的纪录当中，我们也许不会立即拿起界尺标定真实的边际——但疑问正在此刻滋长，影像使观众感到晕眩，在晕眩当中真假的界域随之倒塌。

电影的第 32 分钟，李文在影片中有了第一个镜头，他在东湖边上接受麦巅的采访，作为真实采访者身份的麦巅与作为民警扮演者的李文在镜头前并置，也正是从这一镜头开始，“纪录的真实”转向了所谓了“虚构的剧情”。与其说这是一瞬纪实向虚构的滑移，不如说这是二者的相互消解。从遥远的历史中，传来了禅师的开示：“若有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义。”那正是永恒的刹那，恒河沙数的一。“其中‘有’与‘无’、‘圣’与‘凡’都是对立相因的二道。二道在相互否定的过程中，实现了对双方存在的肯定，既非无亦非有，既非圣亦非凡。佛家子弟在领悟‘义’的时候也便在破除一面的同时，又去破除另一对立面，防止因执泥于一端，而阻碍对‘义的体悟。”这种“二道相因”的思想与“二元补衬”类似，都是一种致力于消弭边界的思维方式，不同之处在于，前者是以否定方式，而后者是以肯定的方式。“二道相因”是二元的相互抵消，用否定的方式体现佛教的“空”、“无”；“二元相衬”则是二元的包含渗透，紧紧站在中道之上。如果说“伪纪录片”与“纪录剧情片”是纪录片与剧情片之间“二元补衬”式的互渗，那么《李文漫游东湖》——因它的不可概括性，就是一次“二道相因”的否定性敞开。“空”与“无”使所有的概念失效，“真”与“假”既非相互对立，亦非相互融合，而是在起伏中一同消失。

参考文献：

[1]牛光夏，成亚生.论纪录剧情片对“虚实”的跨界与坚守[J].中国文艺 评论，2019，（06）：39-46.

[2]唐恩全，汪矛.稗草的特性及防除[J].植物杂志，1994，（02）：18-19.

[3]【美】浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，2018：16.

[4]于立杰.《红楼梦》节日叙事中的“二元补衬”模式——以元宵节和中秋节为例[J].明清小说研究，2019，（01）：122-133.

作者简介：李庆玲（1997-），女，汉族，福建省福州人，电影理论硕士，研究方向：电影理论与批评