论豫剧老生的表演特征

豫剧在其数百年的发展历程中，豫剧形成了以生、旦、净、丑四大行当为基础的完整表演体系，其中“生行”又细分为大红脸（正生）、二红脸、小生、老生、武生、娃娃生等多个分支。老生作为豫剧生行的重要门类，主要扮演年高的将帅、高官、员外、贤士、义仆等人物形象，如《对花枪》中的罗艺、《卖苗郎》中的周云太等，在豫剧舞台艺术中占据着不可替代的地位。

一、豫剧老生的角色定位与行当划分

在豫剧传统的行当体系中，老生具有明确的角色定位和表演规范。豫剧生行最初分为四生：大红脸、二红脸、边生和小生，随着表演艺术的不断发展，生行逐渐细化为大红脸、二红脸、小生、老生、武生、娃娃生等多个分支。其中老生的角色类型丰富多样，根据人物身份和性格特点可大致分为以下几类：一是将帅型老生，如《打金枝》中的唐王等，这类角色多为朝廷重臣或帝王将相，气度恢弘，胸襟宽广；二是文官型老生，如《血溅乌纱》中的严天明等，多为清正廉明、明辨是非的官员形象；三是贤士义仆型老生，如《卖苗郎》中的周云太等，多为忠厚长者或忠心仆人形象。这些角色虽然身份各异，但大多具有正直、仁厚、忠诚等正面品质，体现了中国传统社会对“长者”角色的道德期待。

从表演分工来看，豫剧老生“重唱、念、做三功”，尤其注重唱功的表现力。老生的表演风格则更为沉稳庄重，动作幅度相对收敛，讲究“动作沉稳，步履蹒跚”，通过台步、抖功、翅功等程式化语言表现人物的年龄特征和社会地位。在豫剧传统中，老生多挂“黑三”或“苍三”髯口，通过髯口的甩、抖、捋等技巧辅助情感表达，形成独特的表现语汇。

值得注意的是，豫剧老生与“大红脸”在角色类型和表演风格上有交叉也有区别。大红脸多扮演血气方刚、富有正义感的中年男子，如《过五关》《古城会》中的关羽等，表演上“重功架气度，动作开阔大气，豪迈英武”；而老生则更侧重表现人物的年龄感和沉稳气质。这种行当间的流动性既体现了豫剧表演体系的灵活性，也为演员提供了更大的创作空间。

二、豫剧老生的唱腔艺术与发声技巧

豫剧老生的唱腔艺术是其表演体系中最具特色的组成部分，也是区分于其他行当的核心标志。老生唱腔在长期艺术实践中形成了独特的发声方法和润腔技巧，既遵循豫剧声腔的普遍规律，又具有行当专属的表现特点，构成了豫剧音乐美学的重要载体。

（一）发声体系与嗓音运用

发声体系与嗓音运用方面，豫剧老生唱腔主要采用“大本嗓”（真声演唱）与“二本嗓”（假声演唱）相结合的混声唱法。传统上，豫剧生行唱腔被简单划分为大本腔和二本腔两种类型，但这种划分方式显得过于绝对，实际上老生唱腔是“真声与假声之间的混声比例不同”的发声状态。唐喜成创立的唐派唱腔“高亢激昂、刚健洪亮”，虽以假声比例居多但仍包含明显的真声色彩；而刘忠河的刘派唱腔在高音区有明显的假声成分，实为“混声之中真声比例居多”。这种混声技巧使老生唱腔既能保持男性嗓音的阳刚质感，又能轻松驾驭豫剧高亢的音域要求，解决了“长期以来困扰豫剧男声唱腔高音大本嗓（真声）上不去、低音二本嗓（假声）下不来的问题”。在具体发声方法上，豫剧老生讲究“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩放松”的基本状态，通过腹式呼吸形成稳定的气息支撑。同时，老生唱腔注重“高位置”发声，即保持“上丹田”的共鸣感，避免声音“白、塌、窝、闷”等不良状态，使声音通透明亮，富有穿透力。

（二）润腔技巧与风格表现

润腔技巧与风格表现方面，豫剧老生唱腔形成了丰富多样的装饰性唱法。一是灵活运用真假声转换技巧，根据角色情绪和唱词内容在真声与假声之间自然过渡，如表现悲痛情绪时多突然转入低沉的真声，而抒发慷慨情怀时则多用高亢的假声；二是讲究润腔处理，通过上滑音、下滑音、颤音等装饰音对基本唱腔进行美化加工，增强音乐的表现力。其中，地域流派与唱腔差异也是豫剧老生唱腔研究的重要内容。分析豫东调演员代表刘忠河与豫西调演员代表李树建的唱法差异，便可得知地域流派与唱腔之间的差异关系。

可见，豫剧老生唱腔的高亢激昂、刚健浑厚既反映了中原人民豪爽耿直的性格特点，也体现了传统社会对男性角色，尤其是长者角色的声音期待。老生所扮演的多为德高望重、主持正义的人物，其唱腔的恢弘气势与角色的社会地位和道德权威形成同构关系。

三、豫剧老生的身段程式与表演语汇

豫剧老生的舞台表演不仅以唱腔见长，其独具特色的身段程式和表演语汇同样是塑造人物、传达情感的重要手段。老生的身段表演通过一系列程式化的动作语言，将角色的年龄特征、身份地位和性格气质外化为可视的舞台形象。这些身段程式既遵循戏曲表演的普遍规律，又融入了豫剧特有的艺术风格，形成了丰富而系统的表演语汇。

其一，功架与台步是豫剧老生最基本的身体语言。老生表演讲究“功架气度”，通过身体姿态和行走方式表现角色的年龄感和庄重气质。尤其在扮演年迈角色时，常通过微微弯曲的膝盖和略显拖沓的步态表现老年人的生理特征。

其二，髯口与水袖的运用是豫剧老生表演的独特技艺。如愤怒时常快速甩动髯口，沉思时缓慢捋须，悲痛时颤抖胡须等，这些动作与面部表情、唱念表演相配合，能生动传达角色的内心活动。水袖同样是老生表演的重要媒介，通过抛、收、抖、转等技巧表现不同的情绪状态。

其三，表情与眼神的运用在老生表演中具有特殊重要性。眼神作为“心灵的窗户”，在老生表演中尤为关键，如《血溅乌纱》中的严天明在审案时锐利的目光、《打金枝》中唐王面对女儿哭诉时既严厉又慈爱的眼神等，都能生动传达角色的心理活动和情感变化。

其四，特殊技巧与绝活方面，豫剧老生也有一些行当专属的高难度表演程式。如“僵尸摔”，是一种身体笔直后仰倒地的技巧，用于表现角色昏厥或死亡的瞬间，需要演员具备极强的腰背力量和身体控制能力。此外，帽翅功等也是老生演员需要掌握的特技。这些技巧既考验演员的身体素质，也要求其具备将技术转化为艺术表现力的能力，避免陷入单纯炫技的误区。

可见，豫剧老生的身段程式体现了戏曲艺术“虚实相生”的美学原则。老生的台步、功架等并非对生活动作的简单模仿，而是通过夸张、变形、节奏化等艺术处理，创造出高于生活的舞台真实。

结语

通过对豫剧老生表演特征的系统分析，我们可以全面把握这一传统艺术形式的美学特质、文化内涵和当代意义。豫剧老生作为豫剧行当体系中的重要门类，在唱腔艺术、身段程式、人物塑造等方面形成了独特而完整的表演体系，既体现了中国戏曲的普遍规律，又具有鲜明的地域特色和剧种个性。其经验与启示对于中国传统戏曲的现代转型具有重要参考价值。

参考文献：

[1] 周璇.《浅析豫剧各行当的演唱艺术》，《今日科苑》，2009（23）.

[2] 钱兴亚，于光 .《浅谈豫剧中各行当的唱腔特点》，《青年文学家》，2011（18）.

[3] 李磊.《豫剧表演艺术家任宏恩丑角艺术探析》，《当代戏剧》，2014（3）.