陇东道情皮影戏乐律应用初探

摘  要 陇东道情皮影戏是流行于甘肃省东部地区的一种地方音乐表演形式，主要由挑签表演和伴奏音乐两部分组成，音乐部分是其表演艺术中的重要元素及亮点。了解其音乐形态，需要以乐律的运用作为研究基础。通过对所用乐律的了解与认识，梳理不同时期各乐律对这一民间音乐形式的影响。本文从各乐律在陇东道情皮影戏表演中所起到的作用，以及陇东所在地域对其音乐影响的角度展开探究，以对比和联系的方式，对乐律的来源进行分析。结合地域文化特征和不同乐律的运用，归纳在实际演奏过程中的表现习惯。总结陇东道清皮影戏的乐律运用特点，发掘乐律运用的规律，明确自身发展是建立在与不同音乐形式的交流融合基础上，逐渐丰富与成熟起来的。

关键词：陇东道情  三分损益律  龟兹乐律  表现特点  音乐融合

一、地域文化概况

“陇东”是指六盘山支脉南麓“关山（古称‘陇山’）”以东，包含甘肃庆阳、平凉、天水等地区。本文所涉及之“陇东”主要是指甘肃省庆阳市所属地区。本地区的音乐现状体现出在自身发展过程中，随着民族融合、文化交流、社会状态变革等因素而产生的，有别于其他地区的音乐文化特质。

公元前272年（秦昭襄王三十五年）以前，此地主要生活着西戎之义渠，公元前272年后，秦昭襄王发兵攻打义渠，其土地被秦并入，义渠灭。从义渠开始在此地生活到秦始皇统一六国的数百年间，陇东地区的部分音乐也保留在了《诗经》当中，称之豳风。从此处能够看出，陇东早在约3000年前就是一个文化交流与交融地区，这也为今天陇东音乐形态的形成奠定了文化基础。

陇东地处陕甘宁三省区交界位置，从文化习俗、生活习惯等各个方面都体现出，其作为三省区文化交流中心的特点，是中原农耕文化与北方游牧文化的交流之地，同时也是中原与西域的文化融合之地。在今天此地区的生活状态中，依然能够洞悉上千年前人们的生活状态以及文化现象。如陇东北部县区如今畜牧业的发展，是否体现了几千年前游牧文化在此地的遗存，而南部县区围绕董志塬世代农耕，得到“陇东粮仓”的美誉，又是否能够体现出农耕文化在此地的延续。经过几千年的发展，仍然能够从陇东地区洞察到两类文化在此地交流与融合的痕迹。

陇东地处甘肃省东部，自然在音乐文化上体现了一定的甘肃音乐文化特征。最具典型的是，主要流行于甘宁青三省区一带的歌曲种类“花儿”，也保留在陇东地区民间歌曲之中，且广泛传唱。当然，民间音乐的传播方式具有较强的流传变异性，但通过对本地区音乐与西北其他地区音乐的分析对比，能够看出，陇东音乐在西北地方音乐发展与传播过程中具有较强的标志性，主要是因为区域优势所造就。历史演变过程中，不同民族和种类的音乐在陇东频繁交流、不断汇集，从而诞生出“陇东民歌”、“陇东唢呐”、“陇东道情皮影戏”等大批非物质文化遗产。在对陇东民间音乐的分析与整理中，通过对曲调特征、唱词结构特征、调式特征、音律特征等方面的探究，不难看出陇东民间音乐与“秦腔”、“眉户戏”、“花儿”、“信天游”、甚至“山曲”等乐种的联系与融合。这也更进一步的证明了陇东民间音乐各类形式的发展，受到了其他乐种、不同乐制的影响。

在进行“陇东道情皮影戏”乐律探讨的同时，需要结合陇东地区的历史因素、地理因素、社会因素对其音乐发展的影响。其自身的音乐发展充分的结合了西北各类音乐元素，当新形式的音乐传入之后，吸收当地文化习俗，又形成一种有别于以往的音乐形态，充分体现出本地区音乐极具包容性和多样性的特点。

二、陇东道情皮影戏乐律运用现状

陇东道情皮影戏是将“道情”这个说唱艺术与“皮影”的表演艺术两者相结合的，一种介于曲艺音乐与戏曲音乐之间的艺术种类。在实际的表演过程中，不仅强调“前台”（挑签）的肢体表演技法，同时它的音乐部分也是陇东道情皮影戏表演的精彩之处，所以其名称同时包含了两种传统艺术种类。不同于我国其他地区的“……道情”或“……皮影”，而通常是以道情与皮影相结合的形式出现，反映了这一艺术形式对挑签表演和音乐表现两者的重视程度不相上下，并无“轻表演而重音乐”或是“轻音乐而重表演”的情况。所以在探讨陇东道情皮影戏艺术时，也应重视这一现象。

前文提到陇东道情皮影戏是介于曲艺音乐与戏曲音乐之间的艺术种类，具体是因为戏曲和曲艺在内容、形式和表现手法等方面，都影响了陇东道情皮影戏的发展。在演唱方面，其音乐旋律保留了很强的方言口语化特征，在音律上很难规范，整本戏的演唱甚至“唱”与“念”的比例能够达到1：1。即使在旋律感较强的“唱”段，由于使用方言，也体现出很强的“吟诵性”和“叙事性”。较之戏曲音乐，在唱腔音律与节奏规范方面较为自由，非均分律动的运用较为频繁。以《刘全进瓜》选段为例：

在剧目内容的表现方面，趋同于戏曲音乐的表现特征。剧目内容有很强的完整性，具有规范的表演程式，通常以数个小时的一个完整剧目为一个表演单位，有别于其他类型的曲艺音乐，更加靠近于戏曲音乐的特征。有不同角色，但行当划分及演唱的表现特点较戏曲模糊。除了在“嘛簧”这一情绪渲染乐句加入帮唱人员，其余演唱部分、角色皆由“前台”一人完成，反映出其处于曲艺音乐向戏曲音乐发展的过渡阶段特征。乐队以四弦、二胡、唢呐、竹笛等丝竹乐和水梆、板鼓等打击乐为基础编制，但随着时代的发展，艺人技艺的提升，也不断加入了笙等其他传统乐器。从而丰富了乐队的表现形式和整体音乐表现的饱满度，具有向成熟戏曲发展转变的倾向。表现形式上，因为逐渐由乡村地区向城市中心发展，所以在唱词、旋律、内容的表现上较之前有所改变。本文着重论述的陇东道情皮影戏之乐律运用，也随着演出场景、音乐交流、技艺提升等方面的变化，体现出新的状态。

我国传统乐律长时间的发展过程中，基本运用“三分损益十二律”来进行调律与表演。随着近代西洋乐器与校音设备的传入与普及、乐队编制的变化、演奏人员专业性的提升，影响了陇东道情皮影戏乐律逐渐向十二平均律转变。陇东道情皮影戏根据演奏场合、习惯等因素，当今所用乐律可分为两类：

1、沿用传统乐律

主要使用在民间娱乐、民俗活动等场景，对乐手演奏专业性要求不高。乐手在实际演奏中具有很强的即兴性，常根据剧情发展的需要，进行二度创作。另一方面也反映出，这类乐手在演奏时，个别音不受平均律影响。在乐队合奏中，给人的听觉感受并不十分规范、整齐，但极具地方音乐色彩，展现出很强的朴实性和群众性。在十二平均律普及以前，不管是从听觉习惯上、音乐气质上，人们都更加熟悉和接受运用传统乐律的演奏方式。

虽然这类演奏方式即兴性较强，但对演奏人员的共情能力要求极高。并不是完全自由而毫无规范的演奏，反而要求乐手对剧目及音乐发展的掌控力更高。要求乐手对所演奏旋律、乐律运用游刃有余，通过对个别音级的音位变化，推动剧情更好的发展，以展现整体音乐风格。

2、使用十二平均律

由于十二平均律的普及与运用，部分乐手在演奏中开始运用十二平均律。比如在乐器的校音方面，开始使用电子设备进行校音。平均律的运用能够更好的帮助陇东道情皮影戏音乐普及，对学习这门艺术的人来说，更容易入门和上手，也能够通过乐谱等书面传承的方式广泛传播，从而提高受众度。

另一原因在于，当今戏班乐手虽然以年龄40岁以上为主，但也会吸收部分接受过系统音乐教育的年轻乐手加入，年轻乐手对乐谱理解和对乐谱的表现方面与老艺人还是存在一些差别，他们更加追求按照乐谱准确演奏。老一辈艺人中接受过系统的音乐学习者较少，大部分艺人并不识谱，对于旋律、音律的学习来源于上一代艺人的口传心授，在演奏上更加自由与奔放，对于部分音级、乐句或乐段的演奏不受乐谱限制。

上述两种乐律的实际演奏情况，从对陇东道情皮影戏的发展与传播角度来说各有利弊。这种来自民间、生长于民间的地方性艺术其实也应该如此多样发展，不要试图将某一类演奏方式规范到另一类演奏方式当中。比如在对乐谱的记录上，可以使用当今普遍运用的十二平均律，在演奏中可以根据剧情需要，在不同律制间弹性变化。这样不仅保证了艺术相对准确的传播，同时也尽可能的保留了人们常说的“味道”。所谓音乐的“味道”，可以理解为音乐的风格特质，风格特质中的重要组成部分包含乐制，乐制的组成又包含了对律制的运用，所以乐律运用是区别音乐风格的因素之一。

三、陇东道情皮影戏所用乐律来源窥测

陇东道情皮影戏的音阶根据表现情绪的不同，分为花音音阶和伤音音阶两种，采用的调式为徵调式，两种音阶的主要区别在于对“4”、“7”的运用方面。

花音音阶也会用到“4”、“7”两音，但出现的频率较少，处在弱拍或弱音位置。而“4”、“7”在伤音音阶中不仅以经过音或辅助音的形式出现，也常出现在过门音乐的首拍或强音位置上，色彩音性质明显。在实际演奏中一般情况下会将7演奏为微降7（用表示），4演奏为微升4（用表示），但现在有很多乐手已普遍演奏为降7、4了。如板头音乐：

这与西北地区其他乐种有着极其密切的关系，如秦腔中就有“欢音”、“苦音”的形式，也会有个别音级的音位变化。这种普遍运用于西北地区民间音乐中的独特音阶，是如何产生与发展的，可以做以下几点探讨。

1、继承汉晋传统

1999年，在济南章丘市枣园镇洛庄村出土的西汉初年乐器编钟，经过推算，可以在三个调高上构成三种不同形态的七种音阶，分别是正声音阶、下徵音阶和清商音阶。

西晋时期乐律学家荀勖，所制成的“笛律”也可吹奏三种不同形态的七声音阶，分别为古音阶、新音阶和俗乐音阶。西汉与西晋的三种不同形式的七声音阶，除了主音音位不同之外，其结构完全一致。也能发现，陇东道情皮影戏传统演奏所用音阶与上述两个不同时期的两种音阶类似，所以有部分人认为陇东道情皮影戏所用音阶源自于汉代的正声调（正声音阶）和俗乐调（清商音阶）。

以上三种音阶在我国传承时间较长，能够确定至少在汉代已有。从现今我国北方的各类民间音乐中，都有与此相似的音阶运用。尤其是西北地区，不仅在戏曲、曲艺音乐中运用广泛，而且在民间歌曲中也普遍存在，如在“信天游”中的运用，突出了“信天游”的地域色彩。从这点能够得出，我国的传统音乐，依然保留着两千年前的风格元素。这对我们认识、理解和学习传统音乐的发展状态，有较强的实用价值。通过古代文献记载与当今实际演奏的结合，不仅能够再现古代音乐盛况，而且能够通过古今乐律对比，了解陇东道情皮影戏乐律发展状态。

2、吸收龟兹音阶

“《隋书·音乐志》记载：后周武帝天和三年（公元568年），周武帝娉突厥阿史那氏为皇后，阿史那氏带来了龟兹音乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏袛婆。苏袛婆不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。”

苏袛婆是龟兹（今新疆库车）乐人，他将龟兹乐调理论带到中原地区，丰富了中原地区乐调体系，尤其是对西北地区乐律的运用影响甚广，对我国乐调理论发展有很大贡献。

以下谱例对比苏袛婆调式音阶与陇东道情皮影戏传统演奏（三分损益十二律）所用音阶：

从此表能够看出，苏袛婆调式音阶与陇东道情皮影戏传统的十二律之间存在明显差别，如黄钟为c，则“沙侯加滥”位于f（仲吕）与升f（蕤宾）之间，“侯利箑”位于降b（无射）与b（应钟）之间。在关也维先生的《关于维吾尔民间调式音阶的探讨》一文中，也能够发现这一特点，而这个特点与前文讲到的陇东道情皮影戏传统演奏时采用和两个音极其相似。在区域历史发展中，陇东地区较长时间地处古代都城附近，文化上受到关中地区影响的可能性较大。不同文化在关中地区融合，间接影响了陇东道情皮影戏音乐中的西域音乐元素。

陇东道情皮影戏在运用传统乐律的实际演奏中，音阶也存在着明显的三度间音（即相邻小三度的两个音级之间的偏音），相当于¾音。如e与g之间的，a与c之间的，都符合苏袛婆调式音阶的结构特点。按照三分损益十二律，如c为0音分，e是408音分，g是702音分，f是522音分，升f是612音分。按照十二平均律，如c为0音分，e是400音分，g是700音分，f是500音分，升f是600音分。这两种不同乐律的三度间音，各取中间值，三分损益十二律为555音分，为1053音分；十二平均律为550音分，为1050音分。具体可对照下表：

从此表中得出，和音分值不同于4和7，也不同于升4和降7，反而与苏袛婆调式音阶中的“沙侯加滥”和“侯利箑”两音相似。前文中提到，当今乐手的实际演奏，逐渐用4代替，逐渐用降7代替，其原因之一可能是在于与的音分值更加靠近4和降7。不断向十二平均律靠近，意味着陇东道情皮影戏的乐律，在不断的融合发展。

四、小结

当今各类音乐间的频繁交流和平均律在音乐发展中的普及，早期所用乐律逐渐向十二平均律靠拢已在所难免。通过对陇东道情皮影戏乐律现状的分析，能够发现其不仅继承了汉代乐律音阶，也与龟兹乐律之间有着较为密切的联系。

北周时期（公元557年——公元581年）龟兹乐律随着龟兹乐人苏袛婆来到以长安为中心的中原大地，促进了中原地区的音乐发展。从秦汉到隋唐的文化中心多位于关中地区，陇东作为关中地区的组成部分，必然会受到关中及邻近地区艺术文化的影响，所以能够在其音乐中保留龟兹乐律的部分特征。这种跨越时空的关联，具象的体现在了对陇东道情皮影戏音级与的运用方面。这两个音级是否是对龟兹乐律中“沙侯加滥”和“侯利箑”两音的直接取用，仍需进一步的探讨研究。但能够发现，陇东道情皮影戏的乐律发展，必定会在流传中不断的革新与融合。

苏袛婆调式音阶已广泛的被我国各类传统音乐吸收，对传统音乐的发展有着十分积极的作用。在陇东道情皮影戏表演时保留着对特殊音级的演奏，体现出乐手的这种演奏习惯是潜移默化的，也丰富了艺术表现力。在对乐律分析中，了解陇东道情皮影戏乐律运用的基本状态及特点，发掘陇东道情皮影戏乐律的发展概况，从而进一步的了解其艺术特征。

参考文献：

1、李曙明：《唱（奏）律概说》[J].天津音乐学院学报，1999（08），第34-39页。

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4、戴嘉枋：《中国音乐史》[M].高等教育出版社，2022年1月第1版。

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